微笑的面容

五、六十年代出現了一位天主教女畫家，她的聖像很快地在華人地區廣為流傳,成為大家的最愛。這位女畫家就是劉河北教授。劉教授留歐十二年，深諳西方藝術的精髓，又自創一格，畫出東方韻味。作者並不諱言：「歐洲人極喜愛我的聖像。」（見「前言」）歐洲人極愛劉教授的畫，中國人也是，只是中國人比較保留，不直截了當地讚美心儀的人。不過，畫家心知肚明：「為數不少的中國也是非常喜歡自己的畫的。」

五十年代是戰爭及大遷移的年代。它的後遺症是：鄉愁、疲憊、焦慮、懼怕、窮困、不安全感......。而在此時，突然天降一批優美的聖像，尤其是聖母像，使大家如獲甘霖，通過形相的美體會到天主的撫慰，解脫了心靈的壓力，而回歸精神的故鄉。劉河北用素樸的筆鋒勾出這種有治療效果的作品，不斷感動和振作凡夫俗子，使後者略窺天境，知道希望就是那裡，而我們是可以活下去的。

劉河北的畫真是神來之筆，是有天助的。不過，為得到這份天助，她花的功夫亦不少。除了長期鑽研、練習、精益求精之外，她更通過祈禱滲入天主聖三的核心，默會天主聖三愛的交流和喜悅。通過長期的靈性修持，逐漸使自己與天主同化，培育出同一心、同一眼、同一手，好像是天主握著她的手和畫筆，至少是內在地推動她，使一幅一幅畫作終於誕生。這些畫不論有沒有人讚美，都是千金不換的。文藝復興時代的大畫家安覺理各也通過冥想契入描繪的神聖人物內心，而給後世留下不朽的遺物。劉河北教授如此描寫：

（我們）最需要的，是一個由天主性浸透了的人性。在這世紀之末，我們仍能找到安覺理各的：純潔的、快樂的、由內憂外患所鍊淨的，由深刻的祈禱生活所照明，由對肉眼所不見、科技所無法衡量的愛，神聖的愛，抱持堅定的信心，因而面呈微笑的人性。這人性，不是一般藝術家所能把握的，唯有生活「在父懷裡」，與「那獨生者」緊緊結合的藝人，能為世人詳述。

這是本書的第七章的結語，安覺理各成為宗教藝術家的典型，劉教授在描繪安氏時，不是也在作自我畫像嗎？

在劉氏的眾多畫品中，最受人喜愛的當推聖母像。聖母在劉教授的筆下活生生地顯露出來：脫俗、超逸、純潔、光輝、冉冉上升，但因「愛」與「慈」，是非常入世、關切子女福祉的母親。大部份人喜歡了劉河北，因為喜歡了她的聖母。因為這是大家似曾相識的面容啊！

劉河北教授用十章的篇幅來描述東西藝術間的相似性。比較有趣的是羅馬地下墳場壁上的基督和印度鍵陀羅之佛，都是年青無鬚，著牧童短衣，面帶微笑。原來它們都接受了希臘亞波羅和喜爾美斯的真傳。亞波羅的神情由印度通過絲路傳入中國，在五世紀的大同雲崗的石刻大佛身上保存下來。劉河北從大同追溯到印度、希臘，再比較羅馬，形成一幅跨三洲的大型因果關係，可謂創舉。

其他的似曾相識式的比較，計有敦煌與拜占庭（第五章），魏晉與歌德式的藝術（第六章），王維與林布倫（第九章），奧林匹克及九歌（第四章），不單跨空間，且跨時間之對照，極富靈感和創意。只有這樣一位精通中西藝術的專家才能找到中國藝術的靈魂。中國宗教藝術的領導者，非劉河北莫屬，這是筆者敢放膽說出的肺腑之言。

本書中關於禪的描寫（第八、九章）令人不讀不厭，回味無窮。其他如二郎世寧二幅流落在北京城外的聖像，他與乾隆的師生關係， Icon與國畫之比較，恆毅樞機提倡中國宗教藝術之努力，以及香港道風山、南京金陵神學院及加州沙勿略會之成果都是寶貴而有趣的資訊。閱讀本書不單可以豐富生命，且能增加鑑賞力，或許不少宗教藝術評家會脫穎而出，可期一個中國宗教藝術對話和再生的新紀元即將來臨！

顯聖之道　　政大哲學系教授沈清松

劉河北教授是我景仰已久的聖像畫家。我曾經看過多幅她用國畫方式創作的聖母像和聖家像，也收到過別人寄來印有她大作的聖誕卡。說真的，能夠為劉教授的新著寫序，實在是我的榮幸。不過，並不是因為熟悉一個人的畫風，就有機會為她寫序。如今，我之所以有此榮幸寫這篇簡短的序，是因為發生了一段小故事。

事情是這樣的。有一天傍晚，我接到陸達誠神父的電話，希望我能為劉河北教授的新書寫一篇序言。陸神父本來是我的同事，在政大哲學系擔任教授期間，很受到學生的歡迎，後來出任輔大宗教系系主任、研究所所長，才離開政大。陸神父與天主的交往密切，為人謙和溫文，我已經好久沒有在電話中聽到他的聲音了，難得再度在聽筒中聽到他溫和的聲音，隱約中感到某種顯聖的氣息，宛如天音，迷迷糊糊的就答應他寫序的事。於是，本來劉教授是拜託他寫序，結果他又轉來拜託我。之所以有如此轉折，我的第一個解釋，是因為陸神父仍鍾情於音樂，但他的心早已超乎象外，他的語言已脫離形象境界，所以對於圖書，已然無言。我曾讀過陸神父為一本介紹葛雷歌麗聖樂的書所寫的序，寫得很美，知道其言如心，已與聖音相融，關於寫形之書，只好交由我來寫序。

我之所以答應，還有一個原因，那是因為我長久以來一直很欣賞劉教授所畫的國畫聖母像，在中國山水之間，聖母、聖家、耶穌．．．．．．都以中國人的形象出現。國畫的藝術要旨，原為線條的雄辯與意境的經營，如今進而成為顯聖之道，使超越一切形象的神聖存在，能以國人親切易懂的方式呈現。劉教授的用心，實在令人感動。

不過，在收到書稿，細讀之後，才知道劉教授之所以會用國畫進行顯聖之道，也是經歷過一段心路歷程的。她於一九五四年在羅馬覲見時任蒙席的羅光總主教，從羅蒙席的女管家容貌看見聖母的顯現，其後在比利時、法國，又多所體會，方知原來不是蒙席的管家像聖母，而是義大利的聖母像羅蒙席的管家。最後，她終於發現，中國人的聖母，必須用中國人的形象來畫出，用中國畫的筆觸來完成，如此一來，才能顯示道成肉身的完整性，其中所強調的是顯聖在文化中的差異性。由此可知，劉教授的心得，也是一種經由個人發生的故事，體驗顯聖之道的歷程。

另一方面，劉教授更經過藝術系的研究，透過中西藝術史的對話，從古埃及、希臘、羅馬、近現代到中國國畫，逐一加以討論，其中強調的是中西宗教藝術的相通之處，以及文化的差異，並藉此來討論本土化的原則。由此可知，顯聖之道也是經由豐富的文化、歷史過程及其比較和義理而揭示的。就此而言，本書也言簡意賅地為繪畫的顯聖之道的理論基礎做了探索。

如果說，人的這一生也是趨近神聖的歷程。其中，在故事裡有義理、在義理中有故事。那麼，顯聖之道便是不斷經由聲音、圖像、行動、故事、義理．．．．．．等等的中介，曲折蜿蜓而行。就繪畫而言，畫像即是就了顯聖，則有相不如無相；然而，人心即需經由象徵達至神聖，則就相稱於人的心靈特性而言，無相不如有相。最後說來，顯聖之道是在此有相、無相的對比張力中前進的。

我很高興能有此榮幸，早些收到本書初稿，先睹為快。讀了此書，更了解劉教授創作的理論根據，知其所本，也因此更能了解其創作的意趣。

寫完以上簡單的數語，才知道，最後陸達誠神父自己也答應劉教授寫序了。原先我以為對於陸神父而言，形象與音樂是有些不同的，現在才知道，兩者畢竟無異。同而不同，一而非一，誠如劉教授以國畫顯聖，似乎中西有異；然而其論中西藝術，卻又顯見相通之處。可見，對於傳道之人，其終極目的是在溝通神人之際，所顯者雖異、所意者實同，宗教藝術，須厝意於此張力之間，始得其妙旨。聊聊數語，謹以此向劉教授表敬意。是為序。

一九九八年六月序於指南山麓

前言

一九五四年十月我第一次覲見羅光蒙席。即時只知道自己終於「出國」了。在這宗教與藝術的中心羅馬，我目眩神迷於街頭的雕刻、噴泉、燈光和建築。知道一個從未涉足的美的世界正在我面前展開。對此後將從事宗教藝術的耕耘，並沒有一點預感。羅蒙席的女管家來開門時，我忽似看見一個「顯現」。我夢寐以求的聖母真容就站在我面前！早先於四年前領洗後劉宇聲神父就鼓勵我畫聖母像。我覺得用另一種技巧（國畫）來表達基督宗教兩千年來已習見的神像（ICON）未始不富新鮮感覺。但唯一令我困惑的是聖母究竟是甚麼模樣。當我看見羅蒙席的女管家時，覺得她美極了。極像米蓋郎基羅或拉斐爾的聖母。從此每畫聖母，便回想她的容貌。直到畢業後我移居比利時，又發覺那兒的女人酷似比國及荷蘭畫家筆下的聖母，而法國藍眼金髮的少女，酷似法國畫家筆下的聖母。我慚愧了解：原來不是羅蒙席的管家像聖母，而是意大利的聖母像羅蒙席的管家。

於是在我心中湧起一個問號：我以中國人的文化背景，中國人的傳統技巧來表現聖母，她是否應像中國人？在歐洲十二年，歐洲人極喜愛我的聖像作品。但在我心中，始終有這樣一個問題，我覺得對我自己的作品並不滿意。

一九八四年至八五年韓德力神父邀我返台推進宗教藝術本土化，我方才對自己的使命有了初步的概念。在牧靈中心和華明藝廊的協助下，我們湊聚了五六位青年藝術家。每週在一起查經、設計、工作。我們一同尋求吾主和衪母親的形象。我們對「形象」的見解超越了歐洲國家男女的相貌特點而注重他們的天主性、人性、慈愛、莊嚴、痛苦、友情……等等。不料其中仍有一位青年陷入「形而下」的羅網。他纏繞在基督究竟是黃髮還是黑髮，藍眼抑是棕眼的困惑中，而不得不脫離我們的小團體。

兩年前我終能辭掉星期三晚上的國畫班，去我的本堂聽聖經課。神父給我們看一張幻燈片，是一位巴勒斯坦少婦站在井旁，她的小孩約五歲。母子都蔽衣赤足，表情祥和而穩定，垂著粗糙的手。神父說：「看！真正的童貞母親！」我竟驚問：「她沒有結婚嗎？」神父搖了搖頭。這無聲的責備好似當頭棒喝。我明白了「真正的童貞母親」的意義。也明白了對聖經的了解，對聖地的認識也是宗教藝術工作者應有的訓練。我手下的「聖像」不論怎樣的面貌，怎樣的衣著，「神氣」之真，還得到聖言選衪取人的血肉的地方去尋找。

我國目前的社會屬於多元文化。吃麥當勞、穿牛仔褲、讀英文，腦中卻想著緣份和輪迴，行為又遵循忠孝節義的孔教。在這種社會，基督宗教無論如何不能與佛教分庭抗禮。佛教在中國已有兩千年的滄桑，我們已忘記它是來自印度的了，而且中國的佛教和印度的佛教相似已是微乎其微。基督的宗教在中國只有四百年歷史（大奏景教和元代蒙高維諾主教的影響既局部也極短暫），加上種種政治上的阻撓，它至今被認為是外來的宗教。在台灣，外籍傳教士數目佔相當大的比例。教會有時想用中國古代的語言或地方方言向國人問候，中國人卻情願用英文回答。教會「本土化」的努力往往像一位法國神父扮演中國女郎似的，無論如何掩藏不住他的藍眼珠、大鼻子和多毛的胳臂，結果引得會場狂笑不已。而且我們的語言已不僅是古語（連古裝劇中所用的也不是古語）或地方方言。連國小學生也讀「美語」，唱美國民歌。教會的文告，無論文筆多麼流暢，也難脫西方文化和「神職文化」的聲調。既然天主教會是「公教會」，何不就光明正大的以世界性的宗教立場接觸日益世界化的中國人。藝術既是一個宗教的語言，它也應尊重已通曉外語的國人，不要勉強向中國人說不中不西的「洋鬼子官話」。

不過中國人無論走到世界多麼遙遠的角落，他們主要的語言仍是中國話，而且是台灣「國語」和大陸「普通語」巧妙混合的中文。大陸與台灣的文化，就是今天中國的文化，它具有古聖先賢的智慧和現代工商社會的攻擊性。這些元素巧妙的會集，但並不融合為渾然一致的有機體。換言之，它是嘈雜的，未能成為樂音；內虛的，未能給予人們充實的感覺。這兒，我想，便是教會發言的時機。這兒，教會也有嚴重的發言任務。教會的語言，也應是台、港、大陸的，正逝去的農業社會和已成長的工業社會的語言的巧妙混合，但它應是和諧的樂章，充實的信息。它應是中國人聽得懂，又渴望聽到的「預言」。

「預言」是一個聖經名詞，是來自以色列文化的。中國人對聖經的了解，比西方人容易也更深入。因為以色列文化也是一種東方的文化。梵二所提倡的讀經運動，如今已遍佈校園、堂口、人家。宗教藝術以聖經為媒介，或聖經以本位文化的藝術為媒介，可能引發教會與國人間很多和諧的交談。

交談。是的。教會本位化的開始，就是在教會與所寄居的文化之間坦誠的交談。繼承了西方五千年文化的教會，和繼承了東方五千年文化的中國社會的交談。面臨廿一世紀的教會與面臨廿一世紀的中國的交談。若雙方都清楚的知道自己的立場與自己的憧憬，雙方都接受對方的差異，那麼勉強的、外來的或浪漫而欠實際的「本位化」可以避免。積極的、自然的、結結實實的本位化可以完成。

這樣的交談使雙方都更富有。它不要求任何的削足適履，卻製造真正的水乳交融。

這本書，就是為達成這樣的本位化而寫的。

第一章

死生亦大矣
希臘、埃及、近東與中國的死亡觀及藝術上之表現

每一種族的文化，都是當地自然環境所形成的。在埃及，所謂上下埃及實為南北之分。其地形北低南高。尼羅河縱貫南北，灌溉兩岸田地，可說是生命的象徵。河的東西岸則有山岳聳屹，可以說是生死的界限。在山岳之外是沙漠，即死亡。每天日出日落，從沒有大風大雨、大潦大旱。也沒有分明的四季。當鄰近國家在嚴酷的氣候下掙扎時，埃及人耕耘收成，千年如一日。是則生命與死亡互相交替，成為慣例。而且生命延伸進入死亡，死亡延伸進入生命。一種平靜的永恆，深入人們的宗教觀念。所以古埃及人對死亡不覺恐怖，對祖先不存戒懼（和中國相反）。而埃及人以為每一個人應為自己的「後事」，即今世終結後的日子準備好足夠的衣食住行。他們所建的墓地，是今生住所的複製品。神魂（Ka）熟識每一角落，定能過得舒服。屍體也應保持完好，以便神魂歸來有所依附。若木乃伊終將物化，神魂至少能回到維妙維肖的遺像中來。所以為埃及人，死生的界限混淆不清。人們儲備身後享用之居室衣物等可以減輕對死亡的恐懼。這一點和我國人儲存「壽材」的風氣似同而實異。

至於米索不達米亞，近東的第二文化發源地，則與埃及大不相同。它是廣大的平原。敘利亞和阿拉伯的遊牧民族可以從北方和西部長驅入侵，毫無自然防線。幼發拉底和底格里斯二河的脾氣暴燥，泛濫時造成巨大災害，氣候則冷熱均趨於極端。豪雨雷電，為埃及所未有。早期居住於此地的索馬利亞人分為許多小城，由元老院指定暫時君王。君王之設立，只為政治軍事的便利，並沒有神聖的身分。宗教則處處反映氣候、政治的偏烈與不穩。人們認為人世滄桑是理所當然的，來世不在考慮的範圍之內。永恆並不存在。索馬利亞的神明就是移換不已的星斗和春生秋死的季節。宇宙間的神祇都有剛烈的慾望和浩大的法力。人類唯一的思念就是順服天命。而人與神祇的關係反而是親切的，接近的，在愛與恨之間。這樣的宗教所塑造的藝術趨向於象徵而不描繪日常生活，趨向於拜神的典禮而不注重人的形態。除以獸形代表神的超人力量之外，有很多小神像，他們具有巨大的「靈魂之窗」──眼睛。而草木果糧之神「阿不」冬死春再生，死時人們為他痛哭，再生時人們為他舞蹈，已具有「復活」意念的胚胎，其尺寸大於其他神像。

希臘的早期藝術也描繪死亡。約公元前八百年（我國周朝）的陶器中有一大型酒器，約兩米高，上面有幾何圖形的裝飾。底部有洞。酒可從洞漏出，流入陰間。幾何圖形的裝飾表現死者躺在床上，有很多人列隊舉臂痛哭。希臘人並非沒有陰魂的觀念。但人的靈魂脫離身體後所跨入的是一個無聲無色無形無際的浮遊世界。本來靈魂就是人的影子，這影子在陰間過的是一種被動的、疲軟的日子。對生人不能有任何要求、任何影響。希臘人掃墓祭酒只是為對死者表示敬意，而無滿足死者衣食要求之意。

公元前約五百年時一種新的寫實藝術破繭而出，神祇被描畫、雕刻得極似完美的人。

於尼羅河三角洲乘船北上，渡過地中海，首先見到的是克里特島。其後，可以見一群島嶼，隔著愛琴海東對小亞細亞。再遠就是希臘本土。希臘文化始於克里特島，名為愛琴文化。它富於神話、以史實為經緯所織成的神話無非是諸島間的戰爭，尤其特洛亞之戰。這在不斷的戰事中長大的文化，深深了解世上權勢的無常。神祇們也有起落、喜憂和烈慾，甚至彼此間有姻親關係。這些神祇們可能來自近東，但在希臘的傳說中，他們都歸於同一老祖宗：地母。地母是人類和半人半神的「英雄」的母親。不知不覺之間，神人間的界限消失了。希臘人以為人越能紀念神人不分的太古，便越接近神，而藝術是人用來紀念神祇最好的工具。

到了公元前十一世紀時，在米索不達米亞的烏耳住著一位名叫亞巴郎的族長。有一天，他會晤了唯一的真神：雅威、天主。他因之而離開了烏耳，舉家大小，逐水草西移，定居於巴勒斯坦。由於他和天主的會晤，為人類開啟了死與生的嶄新見解。

西方文化萌芽的同時，遠在東亞，我們的老祖宗也面對生與死的問題，坐下來沉思......

中華民族的發源地：河套地帶，在五十萬年前北京人時代是潮濕豐沃的好地方，犀象蟒蛇與人類同處。所謂「神農氏」發明農業後，往日遊獵時代難得溫飽的日子，改變為每年一半以上的農閒時間，可以從事文化活動，宗教思想也逐漸定型。彩陶即是宗教儀式和審美相結合的產物。彩陶上以「毛筆」畫出來的抽象圖像多象徵龍蛇。龍聲似雷──隆隆，形似繩（陶器上壓以繩紋）──蛇，顯然代表大自然的力量。骨卜之風隨之而生。從甲骨文的記載，商代以後，中國人的信仰集中於天──自然的力量，上帝為眾神之首，和祖宗──已故的家族之長。事天為國君的事，事祖宗則是人人之責。祖宗和上帝同處，其喜怒直接影響到子孫的興衰安危，所以重喪儀埋葬祭奠直到今日。祖先崇拜的證據早由商墓遺留下來。一九六０年出土的武關村商墓竟有二十二男人，二十四女人同埋，另有五十人埋在鄰墓，或身首異地，或手在背後（縛住）長跪，顯然是殉葬的妻妾奴僕及戰俘。在明器中，有精美的銅、玉及陶器。周代墓中的明器也有青銅虎、牛、鳥、龜等形。被背縛雙手跪地的殉葬人則以青銅像代替。到了孔子時代，連以俑殉葬也被至聖先師責備。他首倡孝道。「祭神如神在，祭鬼如鬼在」：「如」字否定了靈魂不死的想法。所以不如在父母生前盡孝道：「不知生，焉知死。」但孔子的孝直到今天，並未除去祖宗崇拜的陰影。

小引中國人對天的敬畏──「上帝臨汝，母貳爾心」，對祖先的恐懼，使人「敬鬼神而遠之」，也沒有復活的觀念。由道家倡導的「生生相息」觀念，只基於大自然生命的循迴，並無關於永恆。

所以基督宗教模擬父子的天人關係和以死成全愛、戰勝死亡以王天下的基督精神，為我們，一如為希臘、埃及、近東文化，都是一個震盪。

但我國原始宗教的相關藝術，其線條的諧調、造形的莊嚴、創作力的豐富，處處可為中國基督宗教藝術的參考。藝評家以為中國銅器表面的獸形可與埃及鳥獸圖案比美。若形狀有可以相比擬之處，其涵意卻絕無相共之點。

飛揚的筆觸，純真的信仰
羅馬地下墳場與漢代陵墓壁畫的比較

教宗庇佑十一世談到羅馬早期基督宗教的遺蹟，說它們是古時教徒信德及宗教生活「可尊敬的，真實的見證，也是研究基督宗教文化的一個豐厚的源泉」。這些遺蹟中最古老的要算地下墳場了。在宗徒大事錄第二章第十節提到聽宗徒宣講的有「僑居的羅馬人」。這些人早在伯多祿和保祿去羅馬之前已把基督的福音帶回到這座大城。宗徒時代的羅馬教會，按第五世紀聖布丹契亞娜（Sta. Pudenziana）和聖莎比娜（Sta. Sabina）堂內的馬賽克鑲嵌壁畫，都表現了兩組不同的信徒：「受割損者」和「萬國萬民」：即猶太和非猶太人。前者以伯多祿為領袖，後者依附保祿。公元五十年克勞迪王下令驅逐所有在羅馬作生意的希伯萊人。有些人在希臘遇到保祿。克勞迪死後，這些人定然回來。從此猶太教和基督教兩個團體的分道已逐漸形成。而基督教接受社會上各個階級的人參加。這種作風與關閉自潔的猶太團體格格不入。很快的基督徒團體完全脫離了猶太團體的影響。在基督徒中有兵士，公共建築工人，以至於馬戲團員、戲劇演員、運動選手，以至於奴隸大眾和世族君王、公務員、社會名流、橋樑道路街衢的清潔工和救火隊員。可以說，在這大家庭中三十六行應有儘有。

羅馬的教徒中不乏腰纏萬貫者。第一世紀末多米仙王（Domitien）的姪女弗拉維亞˙多米迪拉（Flavia Domitilla）因領洗入教而被流放到朋扎島（Isola di Ponza）。這些富家都捐出財物協助組織教會的一切活動，如信友聚會共進感恩餐宴、洗禮、教義的訓練以及貧病信徒的救助等等。這些活動多在名流信徒的宅邸舉行。到了第三世紀，名宅成為教友集會的幾個大中心，很像今日的本堂。第四世紀時在羅馬已有二十五處，名為Tituli。君士坦丁把教會從隱晦帶入光明中時，這些名宅又改建成最早期的教堂如莎比娜、巴爾比娜、則濟利亞、亞娜斯塔希亞等等。此外，羅馬的富有信徒也為教友們開放他們的地下墳場。原來大家庭院的地下都挖掘許多地道，埋葬這個家庭的死者。在君士坦丁之前，地下墳場比較小，因死者先火葬，只需骨灰罈的空間。基督宗教盛行後地下墳場被拓寬，因土葬需要更大的空間。有些墳場成為教會的公有財產，名cimitero（公墓），如加里斯多地下墳場（Catacomba di S. Callisto）成為歷代教宗們的安息處所。最後所有的墳場都成為教會公墓，直接由教會管理。

在電影和繪畫中往往描述地下墳場為早期「地下」教會躲避迫害的秘密集合場所。其實不然。古代羅馬人很喜歡在地下歡集──這些廣大的地下室名為Criptoportici，處於避暑別墅的下面──因為既安靜、方便、構造又結實。而猶太人和基督徒不許火葬，便選擇較易擴展的地下，因為可以盡量挖深（直到五米）。在土壁從上到下作成無數墓穴。這些墓穴是長方形的。屍體裹以細布。墓口以大理石塊封上，上刻死者姓名，去世年月日。有時也附有陶碑，香水瓶及花瓶等。比較奢侈的墳墓名Arcosolio。長方形的墓穴上有弓形「櫃檯」。「櫃檯」後的牆上往往綴以壁畫。這種墳墓多見於兩條地道交叉的「十字路口」，名為「方廳」（Cubicoli）。這小廳堂有時有「天窗」直通地面，為挖出的廢土運出的口道。

地下墳場的使用延續到第五世紀。由於對殉教者的敬禮，教友往往要求死後葬於某殉教烈士的墓旁。從此地下墳場不再是墳場而成為真正的禮拜處所。全歐洲的信友來羅馬朝聖時都拜謁地下墳場殉教烈士的遺骸。即使第六、七、八世紀時羅馬在戰禍及貧困之中，教宗們仍不斷維修地下墳場。直到第九世紀，地下墳場逐漸被遺忘，到第十六世紀時才又被發現而成朝聖地。

地下墳場中的壁畫不是出自名家手筆。其風格形態仍沿襲邦貝、羅馬大宅中壁畫風景、人物的典型，但在技巧上遠不及前者。但這些壁畫給予古老的藝術一個嶄新的意義。昔日富家居室的穹頂天花板，在地下墳場中代表天堂。耶穌基督善牧在中央，仍著希臘牧童服裝，也和喜爾美斯一樣年青無鬚。宗徒和先知羅列四周，衣服有如羅馬元老。在半圓形月窗後，天堂是一個花園，小愛神嬉戲於其間，背上有蝶式翅膀，孔雀自由往來。有些很特殊的肖像，名「祈禱者」，可能是開放墳場為基督徒聚會場所的富家。這些壁畫既非出自名手，反而有一種特殊的活潑生動。筆觸非常生動，人物表情逼真。尤其哥摩迪拉（Commodilla）地下墳場中的保祿像，見之有親見其人之感。此外也有很多影射復活的聖經故事畫。那些畫工深刻而活潑的信仰，躍於筆端。地下墳場的藝術在宗教藝術上佔有重要地位。它開創了日後一個偉大的宗教藝術傳統：拜占廷藝術。

基督教的初期正相當於我們的漢朝。而漢朝在我國也是壁畫初盛的時期。日人佔據東三省後發掘了遼陽一個漢代石墓。墓室中的一面牆壁以與羅馬地下墳場一樣的飛揚欣悅的畫筆描繪了親友為亡者所舉行的戲舞宴席。以戲舞來娛樂死者不止是中國的習俗。遼陽漢墓壁畫上死者深坐後堂，正接待兩位訪客。在一個三層寶塔下面，各種娛樂活動正在展開。擊鼓、舞蹈、特技、女樂、不一而足。人物都充滿動作。另一面壁上則描繪賓客正騎馬乘車絡繹而至。遠者較高，近者較低，均懸於半空，沒有任何山水景色相襯。請與十六世紀米蓋郎基羅在西斯言堂所畫最後審判壁畫的遠近法相比，二者似同出一轍！馬的形狀和近日出土的「飛馬」相似，矮小而迅疾。是武帝派霍去病征西後贏得的西域名駒。

另一墓穴名畫為現存波士頓美術館的瓷磚畫「鬥雞圖」。圖中男士姿態高貴，彼此歡敘。女子則為鬥雞場面所娛樂。人的衣紋以輕快的筆法描出，充滿生命的愉悅。人們相顧交談，是中國繪畫中人物彼此發生「關係」，而不再排隊站立的首作。

漢代對死亡的看法來自楚辭的「招魂」。以為巫人和樂舞都可以把亡魂從黃泉路上招回，再享廣居安宅之樂。朱熹解釋禮記「檀弓」的話：「招魂復魄，又以為盡愛之道，而有禱之心者，蓋猶冀其復生也」述盡不認識復活的民族心中的渴望。墓室壁畫的一切，也只為「盡愛之道」而已，如是而不生則不生矣」。多少無可奈何！
把羅馬地下墳場壁畫和中國漢朝壁畫相比較，二者都表現了一個少壯的文化那種天真、活潑、不拘形式而又滿懷宗教熱忱的性格。羅馬人以殉教為榮，中國人只有一種復活的模糊期待。但這榮耀感、這期待都是至誠的。羅馬人和中國人此時決不曾交換生死觀念的談話，也未曾交換壁畫技巧的傳授。二者的相類似可謂人同此心、心同此理。今日中西文化可以盡量的相互交談，只需要初世紀人們的一點自然，主動的精神，可以結出怎樣美好的果實！

東方與西方之接觸（一）
希臘化時代之佛陀塑像及其對我國宗教藝術的影響

漢武帝遣張騫西下尋找大月氏人未果，而張騫留西域十二年。此時也見到由中國經印度運來的絲綢及竹竿。絲路一開，中國的絲綢及漆器運至羅馬和埃及，而西域名馬及香料也運往中國。在頻繁的交易途中，佛教藝術也傳到中國。尤其深受希臘雕刻影響的鍵陀羅Gandhara派佛像，由我國的文化吸收而綻發為五代及盛唐之輝煌佛教藝術。印度吸收希臘之藝術形式而逐漸建立自己的作風，中國又吸收印度之藝術作風而建立自己的風格。這種互相吸收、互相影響的方式，應該能作為基督宗教藝術本土化之借鏡。在古代東西文化交流的努力中，沒有依樣葫蘆、互相抄襲。一方面很開明的吸收外來藝術形式，一方面堅持本土文化的立場。唯有保持雙方堅定的立場，方有所謂「交談」。否則即成鸚鵡學語了。交談使雙方獲益，抄襲則使雙方都失去自己的面目。亞歷山大征服希臘以後，希臘城市的獨立被毀。一向由地方社會、政治、宗教所維繫的文化，因之大為減弱。凡教育、文化，甚至於宗教的實行，都成為個人的事。同時，馬其頓的開疆拓土也為希臘文化打開廣闊的領域。希臘的雕刻家、陶匠、畫工被「下放」到亞洲，立即面對一古老而仍健壯的文明，及極華美動人的藝術形式。印度之北部與西北部於公元前二三世紀曾在希臘亞歷山大藉「流官」之管理之下。公元前一世紀為庫什王國，受波斯影響。東南部則興起安德拉（Andhra）王國，西與羅馬帝國，東與印度支那通商。均為東西交流之豐裕土壤。釋迦牟尼的誕生即在此時（公元前五六七年），為尼泊爾邊境釋迦王室之儲。佛教創立之後傳播緩慢。到公元前二七二到一三二年，阿索迦Asoka王皈依佛教，曾一日興建八萬四千浮屠。他一生建立廟宇寺院無數。傳播佛教南抵錫蘭，西北抵鍵陀羅（Gandhara）而原本深染希臘影響的鍵陀羅此時遂成為佛教藝術聖地。希臘人將神祇做成塑像，不只以塑像「代表」神祇，而認為神像即是神明。以色列人則無雅威形像之觀念，更拒絕以任何人造形象代表雅威。當基督宗教傳至羅馬以後，羅馬人沿襲希臘文化，在雕塑及繪畫中把亞波羅及喜爾美斯的形象給予耶穌基督（見前章）。當佛教在鍵陀羅與希臘羅馬式基督教藝術接觸後（公元後第二、三世紀），也一反先前以抽象或象徵花紋代表佛陀的作風，開始雕塑有形的釋迦，儼然也以亞波羅為範本。有很多塑像和基督教的「善牧」極相似。佛陀著希臘少年之短衣、無鬚，面帶微笑，很像羅馬地下墳場所描繪耶穌基督。這種所謂「希臘──佛教」藝術一直延續到第七世紀。

在漢朝末年的華北已有佛教團體存在。到了南北朝更由於政治及社會上的混亂，人民對傳統儒家思想的失去信心，躲避禍患蓐除煩惱的渴望，佛教更大為流行。而信徒中不乏知識份子。這一時代大眾花在建廟及裝飾上的財力，足可證明人們的確從這新宗教中獲得心靈的寄托。g前往印度及中亞朝聖的人在行囊中即可攜回佛像雕塑，這些人一定堅持他們所攜帶的雕塑是西天原佛的忠實複製品。來到中國後，置於傳統中國式樣的佛龕中（近日在台灣中部曾舉行佛龕展，均為極細緻之木雕，令人流連忘返）。而大型佛像的雕塑則始於大同雲崗。自公元四六０至四九四年已完成二十大洞。公元五百至五三五年，公元九一六至一一二五年又繼續挖洞塑佛。其中早期完成的第二十窟中以原石刻出的大佛保有印度作風。面貌頗有鍵陀羅佛像之表情，半裸之身體比例勻稱，衣紋忽隱忽現，似衣服為透明者。希臘勝利女神透明衣裙的影響儼然存留。第七窟有佛陀生平浮雕，佛或坐或立，眾菩薩、飛天擁繞四周，亦頗有基督教初期意大利石棺浮雕的味道。其後，在龍門石窟中（四九四到五二三年）的浮雕呈現國畫筆劃的影響。而這種雕刻形式來自南京晉室。人物身體扁平，衣帶飛揚，西方影響完全消失。佛像雕刻至隋朝而全身由珠寶覆蓋。直到唐代，因為再次和西方接觸頻繁而衣服減少，肉身披露。印度佛教藝術之影響又加強。但綜觀自漢至唐佛教雕塑，不論西方之影響強或弱，自始至終保有國人所特別喜愛的幾種特點：面部表情之祥和，姿態之莊重，衣紋之韻律性。所以和印度的佛像立見差異。天主教的雕刻抄襲意大利的甜俗，西班牙的劇烈痛苦。教堂中處處是路德、法蒂瑪、顯靈聖牌聖母像及美式耶穌聖心像等，既非西洋偉大藝術之複製品，也沒有一點中國人的情操、詩意及道德觀。我們看見印度佛教藝術如何吸收希臘羅馬藝術的風格，中國佛教藝術如何吸收印度的風格而均能融入各自傳統的文化，天主教應做的努力還多著呢。

接觸頻繁而衣服減少，肉身披露。印度佛教藝術之影響又加強。但綜觀自漢至唐佛教雕塑，不論西方之影響強或弱，自始至終保有國人所特別喜愛的幾種特點：面部表情之祥和，姿態之莊重，衣紋之韻律性。所以和印度的佛像立見差異。天主教的雕刻抄襲意大利的甜俗，西班牙的劇烈痛苦。教堂中處處是路德、法蒂瑪、顯靈聖牌聖母像及美式耶穌聖心像等，既非西洋偉大藝術之複製品，也沒有一點中國人的情操、詩意及道德觀。我們看見印度佛教藝術如何吸收希臘羅馬藝術的風格，中國佛教藝術如何吸收印度的風格而均能融入各自傳統的文化，天主教應做的努力還多著呢。

宗教藝術的範圍非常廣泛。有人論談任何花鳥山水圖畫都是宗教藝術，因為都描繪天主的化工、天主的關懷。本書的對象是「神像」藝術（Iconography）。這是宗教藝術的主流。所描繪的神像，為大眾以視覺的「文字」講解教義（ICON的原意是「以形象來寫出」），以「顯像」（re-presentation）來激起祈禱者心靈的反應。神像藝術的範圍較小，不外繪畫及雕塑。

本文研究古代西方及東方的宗教節慶，也以節慶所用的神像為討論題目。每一民族、每一文化，都有其特殊的宗教節慶。這是全村、全國甚至全世界共同參與的崇拜行為。其中不乏娛樂成份。有時娛樂成份把宗教操守完全淹沒，如今日在里約熱內盧的嘉年華。一般說來，宗教節慶比宗教儀典更易吸引大批人參與，而參與者更能盡興而返。希臘的奧林匹克運動會，可以說是人類史上最古老也最有嚴密組織的宗教慶典。其意義之深刻，對參加者要求之嚴格，的確塑造了希臘人的民族精神。

古代的希臘有不止一個泛希臘運動會。它們的建立都是為了哀榮一位死去的「英雄」。亞歷山大在巴比倫曾組織大規模的運動會以紀念戰友黑菲辛，有三千選手參加。

運動會也祈求地神盛產萬物以育生靈，把追悼和繁殖的禮節混為一談也有基督宗教死亡與復活的涵意。死亡歸返一坏之土，泥土產生新芽。參加競賽的少年從死去的英雄身上汲取力量，而奧林匹克聖火便代表生生不息，前仆後繼的精神，也代表了力爭桂冠的喜樂。

運動會在起初純是宗教活動。逐漸因參加者的眾多，政府開始負責其組織。教育意味代替追悼意味，但仍為敬神，勝利者把桂冠獻與諸神。每五年一次開會前及開會時有一段「停火」期間，無人可佩帶武器。眾島嶼之間停止一次戰爭，也不許處死刑犯。和平友愛與宗教的關連，不言而喻。運動場上常有司祭講解禮儀之意義。選手之年齡、身世，尤其人品必須符合規定。因為訓練及準備不只是體能的，更是頭腦的操習。選手在準備期間必須有一定的飲食及練習時間，而運動會之官方則按照性格、道德、體力、耐力、堅持力，靈活度及技巧來斷言該選手是否合格。經過長久的訓練（在場地十個月，遑論到場之前），激烈的賽程（總在夏季最炎熱的七月），選手們抱著正直與尊嚴競爭之後，只為獲得一個桂冠。而這桂冠，他也把它獻給自己的城以及該城的神祇。古代的奧林匹克運動會，在各方面，在場的所有人，都表現了十足的「宗教」精神。

有關古代奧運的造形藝術留傳甚多。在奧林匹亞山上我們可以憑吊宙斯廟、希拉廟、田徑場、噴水池等遺跡。考古的挖掘，發現甚多小青銅宙斯像，為選手所得之錦標。其他青銅馬、獸、雅典那女神之陶像，大理石之宙斯像及選手像等不勝枚舉。因競賽時均為裸體，這些雕塑已具西方藝術人體比例、動作之典型。另外宙斯廟門浮雕之海格力士十二考驗及大門上端三角空間之浮雕有亞波羅像、四河神、拉庇特婦女被劫像等均神色活潑，動態自然，身體比例勻稱，衣紋典雅，為古典派前之傑作（見插圖）。

希臘之奧林匹克慶典為世界留下最優美的神像。我國楚代屈原等人所著的九歌也為東方藝術留下最優美的樣品。

戰國時代的楚國，地處西南、國境寬廣。北有今日安徽縣境，南可至滇。距離中原既遠，該地人的想象力豐富，創作力活潑。在宗教上不受「子不語」的影響，人民的生活可謂充滿怪力亂神。而大文學家屈原宋玉的賦，更為人民打開想象的神鬼世界，其中尤以「九歌」最為淒豔。朱熹注言：「其俗信鬼而好祀，其祠必使巫覡作樂，歌舞以娛諸神。」九歌便是楚人為鬼神的娛樂所唱的歌曲，「九歌之樂有男巫歌者，有女巫歌者，有巫覡並舞而歌者，有一巫唱而眾巫和者，激楚陽阿，聲音悽楚，所以能動人而感神也。」（清陳本禮）能「動人」便能「感神」，楚人祭祀祈福，以人之心度神之好，湘江百姓創作了極美的歌舞。讀一下九歌中的語句如「五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康」（東皇太一）──「浴蘭湯兮沐芳，華采衣兮若英......與日月兮齊光」（雲中君），我們可以想見巫人衣物的華麗，音樂的鏗鏘，舞態的翩翩。「築室兮水中，葺之兮荷蓋」（湘夫人）──「廣開兮天門，紛吾乘兮玄雲」（大司命），可以想見廟宇的光采。「滿堂兮美人，忽獨與余兮目成」（少司命）──「長太息兮將上，心低佪兮顧懷」（東君），神靈的多情，更是擬人化！而「山鬼」的挑皮與孤寂，「國殤」的壯烈，使祭祀者似乎不能自勝。姑不論這些歌詞在文學上的成就，單單想象這些管弦之聲，舞蹈之狀，也足令人嚮往兩千多年前一個昌盛的文化。楚的鬼神像，近來出土特多。一九五０年起長沙改建城市，挖掘了很多的大墳。它們由一種白色堅硬的泥層所遮掩，好似天然的保護劑。墳中明器多完好如初。我們看見和希臘神像完全不同的木製神像。面目粗具人形。頭上有鹿角，長舌下墜。在雲南有青銅鼓，或為樂器，或為貯穀器。蓋上有大隊人馬，顯然正在進行宗教儀式，非常生動。而出土的最古絹畫也來自楚地，是用來蓋棺的大幅白絹，上面以毛筆畫一美女，窄衣寬裙，衣帶飄起，已有顧愷之的風範。臉是側面的，與希臘早古時代的浴女（Nymph）頗為相似。美女身旁有一龍一虎，形狀圖案意味較強。她代表的是誰﹖西方藝術史家以為她是嫦娥。另在陶器上有黑、白、紅三色的彩畫「六月神」。這些神像在奇異中不失古樸。比起今日台灣民眾「燒王船」、「媽祖返鄉」等的宗教慶節所用神像的藝術價值可以說是高尚得多。九歌的影響直到漢代仍可在殯儀的藝術品中看到。近年出土的古墓中有大幅繪旗。上面的女岐、伯強、鯪魚、燭龍、鬿雀、飛廉等等神像，想像力之豐，嘆為觀止。

中國人和希臘人對神的觀念不同。希臘的神是人的極致，中國的神是鳥獸之精。希臘人和中國人以不同的方式作團體式的禮神行為，但禮器之美，都可謂登峰造極。我們可以看見二者都在文學、藝術、政治、民性上留下極久遠、極強烈的影響。

我國天主教在宗教慶典上依舊向西方看齊。在上海佘山的朝聖群匐匍於油漆塗得發光的聖母像下。輔大的復活節會場以德式表現派的厄瑪烏圖點綴。我曾見楊英風所雕塑的苦像，以草書筆法「寫」出在十字架上發光，即將復活的主，這才是「以形象寫出來」的教義。但這類的藝術品，我還沒有見到用在遊行、朝聖等等慶典式的活動中。

至於菲律賓民眾仿西班牙式血淋淋以刀片劃破皮肉、背十字架走苦路的聖週五遊行，實在令人不能接受。

當西方的教會在「野蠻人」入侵的壓力下將中心遷往拜占斯，我國也正開放絲路，向西方瞻望。公元六到十二世紀在拜占斯創始了永垂不朽的拜占廷藝術。這偉大的藝術決不只是羅馬式藝術的延續。由於拜占斯與近東世界的迫近，羅馬帝國的朝廷深受波斯的影響，君王深居宮殿，臣民在君王面前叩頭親吻他的外衣。聖蘇菲亞堂（儒斯定於公元五三七年步入這聖殿時叫道：「所羅門！我勝過你了！」）的拱頂迥異於古希臘方形的廟宇，是從近東學來的建築式樣。而堂內裝飾牆壁及天花板的鑲嵌圖像，也顯見東方的影響。早在公元四十年時，安提約基亞的教徒首先被稱為「基督徒」。最早的「大公會議」則舉行於亞歷山大及厄弗所。亞歷山大里亞如今日之美國，為「世界人種的融爐」。在亞歷山大里亞新的思想方式呱呱墮地，連合了希臘柏拉圖的學說和猶太羅馬傳統的基督宗教。同時，新的藝術方式也呱呱墮地。我們可以推出法約繪像為代表。它取用近東遠古時代神像的巨大眼睛（波斯，較此約早一千年），而正面對向觀眾，一反羅馬希臘傳統的側面畫像。這幅肖像成為拜占廷藝術圖繪及鑲嵌的雛形。而拜占斯王朝在波斯宮廷深刻之影響下，視君王有如神祇，視神祇亦如君王。耶穌基督不再是羅馬地下墳中短衣無鬚的善牧，而成為萬能之主（Pantocrator）。巨大的碩像居於圓環中心，正面長鬚，雙目怒睜，表情嚴肅。手勢也是君王頒佈法令的樣子。衣著君王的紫袍。極大、極專注的雙目表現了一種新的精神層面：在人性的面目之後，隱藏著神性。這種正面的畫像由亞歷山大里亞的畫工們傳佈於西方，稱為「亞歷山大石雕式」（Alexandrinum marmorandi genus）。今後所謂ICON──「聖像」，都以此為藍本。假若宗教思想影響宗教藝術，宗教藝術也影響宗教思想。希臘羅馬的傳統喜愛知性、喜愛比例的均稱；拜占廷藝術則喜愛華麗、彩色。它所代表的天主遠離人性。由於波斯傳入的兩極主義，在公元二世紀中葉在基督徒中也流入諾斯主義（Gnosticism）。其中尤以奈斯多里安派（即在唐代流傳中國之大秦景教）以為耶穌基督有雙重位格：人性與神性。物質與精神互不相容。人體之消失方能帶來精神的救援。在拜占廷藝術中不乏這類的痕跡。比如「基督顯聖容」和「基督升天」在聖像藝術中所佔之主要地位。連回教徒也採用「穆罕默德上七重天」的題材。總之，拜占廷藝術所呈現給我們的耶穌基督及聖人聖女們是遙遠的、全能的、精神化的、豪華的天主與宮廷百官。

這時西方正在野蠻人騷擾之下，些許古文化全靠隱修院維持下來（下一章要予以詳述）。查爾曼大帝連自己的名字也寫不下來，拜占斯的君王們卻都是飽學之士。連一般市民也熟讀荷馬詩，同時熟識聖詠。西方數百年來仍使嫌犯手握燒紅的鐵棍以測試其是否有罪，儒斯定則已制定法律，這法律至今猶用於歐陸及加拿大。這情況與我國唐懿宗的故事相似。阿拉伯使者依般，瓦哈布（Ibn Wahab）於公元八七二年朝見懿宗，唐皇的言談對伊斯蘭教無所不知，且收藏有穆罕默德的畫像。懿宗也熟知諾厄的故事，且說這故事只是傳統，因為洪水並未泛濫中國。他也將珍藏的梅瑟、耶穌基督及宗徒像示使者，在歷史上所謂「中古時期」，東西雙方互相的來往、認識，遠勝於十七、八世紀呢。

我國與拜占斯沒有直接的來往，波斯人壟斷東西貿易，不許絲綢商人穿越國境。（公元一六六年「大秦」有國王「安童」遣使至後漢朝廷，漢使則死於中途。）但拜占斯與漢、唐朝廷對彼此文化與風俗頗有所知。佛教由印度傳入中國。敦煌的壁畫無論色彩，格式都顯然繼承拜占廷藝術。在比例上，佛較弟子為大，弟子較供養人為大，完全是拜占廷作風。色彩之豔麗，遠超過傳統之國畫。唐代有西域（即中亞）畫家尉遲乙僧「以丹青奇妙，得授宿衛官」。後襲封即公。「善繪凹凸花，敢於古法時尚之外別創風格」（錄自歷代論畫名著彙篇。沈子承編。世界書局）。足見拜占廷作風影響我國佛教藝術之深。除敦煌壁畫外，有景教聖枝主日遊行圖，亦鮮麗莊嚴，與國畫的筆法肖似。

拜占斯帝國於公元一四五三年亡於土耳其奧圖曼王朝後，其文化藝術中心遷往俄羅斯，而宗教繪像的傳統至今不絕，名為ICON。本人將ICON與敦煌壁畫作比較。因二十世紀以來藝術完全脫離宗教，信仰生活也過於強調天主之人性、其與人靈之切近，而在禮儀及藝術上都有褻玩不恭的傾向。所以教會大力推舉ICON，以其半抽象體裁取悅現代人，以其莊嚴尊重矯正宗教觀念的缺乏。傳教士們也強調ICON與國畫相似之處：線條之重要，端莊的「法象」，象徵之豐富等。但仔細推敲以上三點，我覺得相反的地方比相似的地方更多。

在拜占廷藝術中，線條均為直線，顯然是硬筆和界尺的產物。敦煌壁畫則有吳帶當風，曹衣出水之緻，筆觸是我國軟毛筆按書法運用的產物。有名的聖母子坐像（十三世紀，現藏華盛頓國立博物館），其紅色外氅的線條仿效日光四射。波斯拜日宗教之遺跡悠然可見。這類的線條，和我國繪畫的線條完全相異。

拜占廷的聖像正面面對觀者。敦煌佛像也正面面對觀者。二者均有「萬丈金身」（漢明帝，公元六十七年）。但佛像沒有張大的眼睛，令人見而生畏的面容，和帝王的服裝、手勢。佛像半裸、垂目、面帶微笑，手勢為「轉法輪」式。這種差別，極端影響了東西的宗教感。我們的天主是慈父，耶穌基督是大慈大悲的救主，而非Pantocrator。莊重是一樣的，但拜占廷的神像引人畏，佛像引人安心依賴。

在象徵方面，我國自古便制定了一些象徵方法，如日月星辰山嶽海波象徵權威，鳳鳥象徵母儀等。因著哲學、宗教、文化的進展，我們已有一套很完備的象徵。松柏長壽、三友禦寒、殘菊傲秋風、牡丹富貴、四君子......佛教也以蓮花象徵西天，八寶象徵德行......總之，以自然事物象徵一個願望。拜占廷藝術的象徵性則實寓於幾何圖形。如橫線象徵人類友愛，直線象徵天人關係，三角形象徵天主聖三等。所以分析ICON，必先找出它隱藏的幾何圖形。幾何圖形越是高妙，越可見畫家神修及藝術修養。這種以幾何圖形為基本的象徵法，實來自希臘文化的幾何精神。

中西的交流使中西雙方的宗教藝術都更為豐富。但二者仍各具不同的精神。日本有一位畫家以ICON畫法畫殉教烈士圖的確清新可愛，但不能算是「本位化」的嘗試。

修長的身軀與微笑的面容
比較魏晉與羅馬式及哥德式雕塑

今日中國藝術史權威麥可˙沙里文（Michael Sullivan）指出菲拉達菲亞大學博物館所存之六世紀中頁之彌勒佛像與莫瓦薩克（Moissac）及味茲萊（Vezelay）之羅馬式基督像極為相似──眼角上斜，身體似完全消失於衣紋中，面帶退隱的微笑（A short History of Chinese Art P.P. 138-139）。

所謂「羅馬式藝術」與古羅馬工匠所仿傚之希臘式雕刻無關。它是西歐於公元一千年以後，基督教終於同化入侵的野蠻人，西羅馬帝國重新振起，西歐各國承繼在查里曼大帝鼓勵下而創造之新藝術式樣，各自予以發揮，最後於十三世紀綻放為不朽的哥德式藝術。它是歐洲所謂「黑暗時代」的藝術、晚期古典藝術、早期基督教藝術以及拜占廷藝術、回教流風，以至於塞爾提克──日耳曼傳統的大雜拌。把這麼多的個別作風融鑄成一個天衣無縫的藝術體裁，不是某一方面的努力成果。十一世紀後葉整個的西歐呈現一片新氣象。維京人（Vikings）進入天主教懷抱，馬雅人（Magyars）定居於匈牙利，回教徒分裂使西班牙半島回歸，十字軍把各地文化帶到教宗的保護下，雖還沒有一個中央政權，西歐都由基督教的勢力匯合成一個信仰、文化、藝術的大團體。

本研究把所謂「羅馬式藝術」與「哥德式藝術」並論，且略過該藝術式樣最主要的教堂建築，而討論神像雕刻。因為這兩種藝術（實際上是一脈相傳的）在雕刻上與我國魏晉的作風相似。

從公元二二０年東漢分裂為三國到公元五八一年隋統一中原，三百多年間，匈奴、拓拔、鮮卑等胡人割據北方；魏、晉、梁、陳偏安南部，也是一個兵荒馬亂的「黑暗時期」。儒教式微，佛、道興起，是自然而然的事。而北方的胡人將中亞文化帶入，與中國傳統文化匯合，也是在佛教的保護，鼓勵之下創造了一個嶄新的宗教藝術。魏晉的佛像雕刻將逐漸演化，進入隋唐而綻放為我國「文藝復興」。

西歐的羅馬式、哥德式藝術與我國魏晉雕刻在時代上相差五六百年，但在歷史背景和藝術形式上甚為相像。耶穌和佛陀的身體都特別修長，都身著長衣，衣紋為平行的曲線，重重疊疊，描繪出臂部和交插的雙腿。手從長袍的袖口伸出來，兩手的姿態是一樣的。臉是正面向著觀眾，而表情是一種收歛的微笑。我們知道在這個藝術上，中、西並沒有相互影響，但顯然的，在同樣的歷史，社會背景之下，東方和西方的人心都追求著同樣的宗教情操，也以同樣的藝術表達出來。不過，在相似的外表之下，有極不相似之處，實為基督宗教與佛教基本差異的表現。羅馬式的雕刻起初全在教堂大門的兩側，和石柱相錯並立，每一個人物佔有一根石柱。另外是大門上面的半月形，以人物填滿。這些人物僵直修長，面帶祥和的微笑。到了十三世紀，人物的身體逐漸柔軟活化。面部微笑如初，但腳下有些小人像，則已顯痛苦掙扎的樣子。十二世紀末蘭姆主教座堂（Reims）的人像不再各別的守柱站立，而成為群體，互相發生關係。如聖母領報和往訪依莎伯爾，聖母臉上不再有微笑，身體呈優雅之ｓ形。到了十五世紀，巴黎聖母大殿外的聖母像臉面更嚴肅，身體的ｓ型已與人體之解剖無關。再較遲在那奧堡祭台左右的浮雕「猶大之吻」人們的表情可以說充滿掙扎、痛苦、憤怒。而十四世紀流行於北歐之哥德式Pieta，聖母和耶穌身體的比例完全脫離現實。其效果是誇大二人的痛苦，從人性的感覺變成幾乎是形而上的「純痛苦」。面對這樣的塑像，人不得不也發出共苦的情緒，而且這情緒非常強烈。

魏晉佛像以阿彌陀佛為主。往往在其左右有文殊、普賢或觀音，名為西方三聖。這是佛教在中國開始後小乘演化為大乘的結果。大乘佛教始於鍵陀羅（Gandhara），強調解脫的功德是全人類都可靠信心與善事修得的。在大乘的信仰中，佛不再是一位人間的導師，而成為宇宙的原則，抽象的純善，光照普世的無量真主。由於佛陀身分的提高，人需靠菩薩的助佑方能渡化。菩薩是「上求大覺，下化有情，修六度萬行，自利利他」之人。他們名為「妙覺菩薩」，其義為「自覺覺他，覺行圓滿，至於不可思議」，也可以說，他們已經修到佛果，卻自願留在人間，幫助世人──自利利他，自覺覺他──為此，他們拒入涅槃。所以也可以稱為「補處之佛」。這種為拯救眾生而留在人間，非到普世眾生均入常樂我淨之境，方肯成佛的精神，很像我們的聖人。聖女小德蘭說她要以在人間行善度過天堂歲月，與佛教的菩薩心，多麼相近。所以，在大乘佛教中，深知人間苦難助人解脫的不是佛陀而是菩薩。且菩薩中最為大慈大悲的觀音，也有「千手千眼」，因人類的需要而化為萬般法象。所以他們並不和人類同甘苦，共憂樂。當人向他們哭求時，他們以祥和的微笑傾聽，正是菩薩和凡人不同之處。

而我們天主則降生成人，除了罪以外，和我們沒有不同之處。耶穌基督生時曾受誘惑，忍飢渴、流淚、受死。復活後不再受肉身之苦，仍每天為我們奉獻自己於祭壇上。

芝加哥聖瑪加利大修道院神學教授Lefebure神父在他的「佛與基督」（The Buddha and the Christ）書中這樣分別兩大宗教：

「關於佛的生平，是一個出自虛幻，經過樹林中的經驗，骨肉離散的接受而抵達緣法的會意，為己達達人而創立僧伽團體，使緣法為世人所知。所以在金剛經中關於佛的生平的敘述，以釋迦經虛幻到達圓通為主。他以一己的努力達致圓通，了悟絕對的智慧之後，才向佛門團體講授緣法。

相反的，福音從未講到耶穌有虛幻之想、罪惡之行，所以他在意識上沒有釋迦的覺悟。在曠野中祂曾被誘惑，但沒有任何福音章節暗示祂犯罪而需要蒙赦免。相反的，若翰洗者懷疑耶穌領受悔改之洗是否適當（瑪三13-15）。耶穌的傳教生活自始至終以祂與天主的關係為主幹。耶穌的名份是獨一無二的，但祂讓人類分享祂的天主生命。一如聖安達那修所說：天主變成人，使人能成神。」

是以佛在授道時，已達致圓通。耶穌基督原本是天主，降生成人之後，不是逐漸覺悟，而是經馬槽到十字架和人類在生命層面上互相授受。祂為我們付出生命，不因復活升天而終止。此時此地，祂正在教會妙體上和我們甘苦相共。

這些甘苦不是超越於微笑、眼淚、憤怒甚至絕望之外的。換言之，耶穌基督在我們的情緒生活中，也編織入人性的每一經緯。

中國人原本比較含忍，不願將喜形於外。往往在極端痛古中仍然微笑。但這類的含辛茹苦的微笑和祥和喜樂的微笑，也只有含蓄的東方人能夠辨別。我們很不歡迎血漬斑斑、張口呼叫的西班牙式苦像。對羅馬與哥德式的Pieta和接近抽象，接近形而上的「純痛苦」的基督像（如coppo di Marcovaldo的耶穌畫像）的確不欣賞，不論按美學的觀點這些聖像多麼崇高。魏晉佛像學哥德式長身微笑的聖像易於在東方人心中掀起情操。所以一位神父曾記載，在香港某教堂祥和的苦像引來更多的朝拜者。

不過我以為這樣的苦像有一種危險性：把佛陀的微笑和基督的天堂福樂相混淆，躲避基督「背起自己的十字架跟隨祂」的召喚，只以解脫痛苦為追求對象。這正是二十世紀末教徒們所面對的危機：太強調復活而不肯先經受一番大死。

宗教藝術是無言的教義講授。為把每天每時和我們一同逾越、一同祭獻、一同勝利，找回希望、進入生命的耶穌基督的容貌展示在教友及尋覓祂的人面前，宗教藝術的工作者應能找到一個深刻的表情。這表情是祥和的，但不是涅盤式的祥和，也不是「幾曾識干戈」的祥和。耶穌基督在說罷「完成了」，把神魂吐還給父後的面容，是經過肉體與精神極度的磨難後終於贏得的祥和，而且祂要把這份祥和分給我們──當我們也追隨祂攀登加爾瓦略山之後。

若藝術想要表達這樣的容貌，他是否應該先自己經歷耶穌基督的死與生呢﹖

羅馬式的宗教藝術生於北歐，成長於法國，到了義大利，便具有了特殊的性格。尼可拉˙比薩諾（Nicola Pisano）（大約1209-1280）被稱為「中世紀古典派最偉大，也是最後的藝術家。」他的浮雕雖仍擁擠僵硬，人的面目衣紋已具古羅馬藝術的像真及柔軟。其子若望˙比薩諾（Giovanni Pisano）（大約1245-1314）的作風更加柔和。到了勞倫佐˙吉伯第（大約1381-1455），其銅浮雕則構圖寬敞，人的動作、面目、衣紋都儼然是古希臘式，可以說已進入文藝復興的開始。

而聖五傷方濟各歸返大自然，脫離中古世紀君王貴族的控制，擁抱赤貧，接近耶穌基督的人性，這樣的神修精神，對義大利的宗教藝術有了極大的影響。義大利的文藝復興，便是人的自我再發現；文藝復興時代的神學，也是在天主──尤其降生成人的天主中發現人──這天主的寧馨兒；並在人的限度、人的尊高、人的情感中發現按照自己形象創造了人的天主。

約一二九七年，吉奧圖（Giotto）在方濟各會的大教堂牆壁上，描繪五傷方濟各的生平，後又在巴都創作耶穌受苦及聖母生平壁畫。一如吉伯第，他開始畫半身的天使，似從天外飛至。一如羅馬式及哥德式的浮雕，他所繪畫的山只有山的堅硬、嚴謹的結構，而沒有真山的形貌。這一切都是繼承當時的作風。但他的耶穌，不再是尊嚴的Pantocrator，而是深入人間痛苦的救主。低頭承受污辱虐待，亳不反抗。聖母則安寧穩重，沒有大家婦女的嬌柔作態。聖人們的靜默，忍辱負重，往往藏身於山石凹處（例如若亞敬會見牧人圖），更失去哥德式的長身微笑的典雅。但這種無言的接受生命中的十字架，又是如此的真切，如此的具體，完全不用中世紀抽象的「純痛苦」，卻又極為感人。可以說，吉奧圖發現了「悲劇」的人性。

吉伯第和吉奧圖把宗教藝術帶入文藝復興時期。我們欣賞多納德羅（Donatello1386-1466）瘦損骨立的聖瑪大肋那，為人類命運大叫冤枉的馬薩邱（1401-1424）。藝術家們把悲劇的人性，又加上「英雄式」的豪壯。到了波提則里（Botticelli 1444-1510），更在美麗的維那斯疲乏、憂鬱的姿態中透露了被驅出地堂的「墮落」的人性。連他的耶穌和聖母，完全與墮落的人性無緣的天主和他無染原罪的母親，也面帶憂鬱，是他們分擔人類的重負啊。最後，米蓋郎基羅刀下筆下，人性再一次分享天主性。大衛的忿怒，聖母的永恆青春，審判人類的基督威脅性的手勢，掙扎得婉轉欲絕的奴隸，驚喜天真的亞當......都是那麼完美、健壯，以至於神聖。米蓋郎基羅以希臘神祇的造型，描繪了當時盛行於翡冷翠麥底琪家王邸的新柏拉圖主義哲學的「理想」人性。

在這發掘人性的偉大時代中，有一位畫家，只看見樂觀的、純潔的，孩子般天真的人性，那就是真福安覺理各（Fra Angelico1387-1455）。人們稱他為「真福」，是由於他作畫時臉上的笑容。實際上他不是不識人間疾苦的天使。苦修的生活，鍊淨了他的畫筆。在他的領報聖母身上，人性已完全滲透了天堂的光明。在他被釘十字架的主的臉上，我們看見了天人的完美結合，沒有憂鬱，沒有人文主義的理想，是內修的靈魂所透露的，很自然的浸浴在聖寵中的人性。

若要把中國的一個朝代與麥底琪王室相比，只有唐玄宗的開元天寶盛世了吧。經過唐太宗、武則天的英明統治，玄宗承繼了一個平安富有的國度。翰林院的文官、詩人、畫家的輩起、佛教的鼎盛，與國外商賈交流的密切，在玄宗在位的四十三年間（713-56），真是登峰造極了。這期間在我國的宗教藝術上，也脫離魏晉的抽象，而「取了血肉」。由於西域的再通，佛的塑像擺脫了魏晉的厚重衣褶以及隋代的珠寶覆蓋而裸露身體。衣紋的處理也好似希臘式的透明。唐代的雕刻家為不得意的畫家，其中名見史傳者有楊惠岐（張彥遠）原與吳道子同名，後轉而以泥塑為長。現在在蘇州冉直的一個小廟中有他的作品十八羅漢，色彩已完全脫落。十八個人「親聞佛之聲教，徹悟四諦真理，漸次斷見思二惑，因而脫出世間生死苦海」的內心過程，儼然由臉上的痛苦、掙扎、了悟、終獲平安的表情述說無遺。不再是遠離人寰的垂目微笑的微笑的佛菩薩，而是逐漸悟道的人性。可惜該廟既不許遊人拍照，也沒有照片出售，不能與讀者分享這一套極具寫實作風的千古名作。而吳道子的作品，據說在洛陽與長安的廟宇中有三百幅壁畫。「其於畫焉，無所不能，用筆遒勁，超然絕俗。所繪人物，八面生動（即有立體感之意），傅彩染色，別出心裁。作地獄變相圖，無刀林沸鑊之屬，而變狀陰慘，使觀者毛聳......蓋其畫已受印度美術之感化，非復六朝之舊觀矣」（沈子丞）。現存的石刻榻本觀音像實不足以代表吳道子的佛像。我們不妨看一下同時代畫家王維所作伏生傳經圖，以想見吳道子的作風。這幅小絹本的筆觸斷續，一改六朝宗教畫家張僧繇的「鐵線銅鉤」，而令人覺得有光暗的效果。姚最批評張僧繇「聖賢瞻矚，小乏神氣。」我們很可以把同樣的評語加諸哥德式的繪畫。王維則以活潑的筆觸，老人微笑的表情，露在寬敞衣袖外瘦弱的胳臂，患風濕而變形的手，充份的描繪出伏生在有生之年尚能傳述經書的歡樂。所以王維的人物，可以說是「有神氣」了。吳道子的地獄變相圖也由於「神氣活現」，而令觀者毛聳。和吉奧圖一樣，他的畫所以能動人，是由於他善於「傳神」表現具體的人性。

「從來沒有人見過天主，只有那在父懷裡的獨生者，身為天主的他，給我們詳述了」（若一：18）。他的「詳述」，並不包括他的容貌、體態、衣著。宗教藝術家們各按自己的文化、社會、神修背景去試著繪影繪形，但誰能抓住他音容的萬一﹖連在福音中，復活後的主的形像，也令人捉摸不到。比如馬爾谷福音說他在厄瑪烏（這地名是路加給我們的。馬爾谷只說那是「鄉下」（谷十六：12-13）是「藉了另一個形狀顯現」給門徒們。現在我們明白因了時代、地域的不同，他永遠在我們面前呈現「另一個形像」。只有一件事永遠不變，他是取了人性的天主。如今，在世紀之末，「新新人類」的外表和文藝復興時期完全不同了。但「江山易改，本性難移」。人類的天性，仍在追求著愛、希望，也仍在找著對一位真神，救主的信仰。現在，我們仍舊體驗著英雄的人性（力鬥黑社會的法官），悲劇的人性（被遣回北越的船民），墮落的人性（吸用古柯鹹的孕婦），理想的人性（世奧選手）。天主的肖像，刻劃在所有的人的臉上、身上。這些人都給我們提供天主肖像的樣本：具體的樣本。宗教藝術仍應以具體為本，才能為世人以人的語言述說神，不可見的神。

但最需要的，是一個由天主性浸透了的人性。在這世紀之末，我們仍能找到安覺理各式的：純潔的、快樂的，由內憂外患所鍊淨，由深刻的祈禱生活所照明，由對肉眼所不見，科技所無法衡量的愛、神聖的愛，抱著堅定信心，因而面呈微笑的人性。這人性，不是一般藝術家能把握的，唯有生活「在父懷裡」，與「那獨生者」緊緊結合的藝人，能為世人詳述。