微笑的面容 (劉河北者)

作者簡介:劉河北,在歐美以Monica Liu聞名。為舊王孫溥心畬入室弟子。在付洗神父劉宇聲,羅馬剛恆毅樞機及羅光主教鼓勵下,初領洗後即致力以國畫方式表現天主教教義。一九五八年畢業於羅馬國立藝術學院,在歐洲各國舉行多個展,並於國立執教文化大學,新竹幼專。一九七四年赴美教於芝加哥藝術學院並展出多次。一九九六年返台北執教於輔仁大學。本書是為該校中西文化研究中心研究論文。為宗教藝術本地化作一些建議,也是作者本人一生努力創造的經驗結晶。

序 (一) 似曾相識的... 陸達誠

序 (二) 顯聖之道 沈清松

前 言

第一章 第二章 第三章
第四章 第五章 第六章
第七章 第八章 第九章
第十章 第十一章 第十二章
結論 關於本書插圖

似曾相識的...陸達誠

五、六十年代出現了一位天主教女畫家,她的聖像很快地在華人地區廣為流傳,成為大家的最愛。這位女畫家就是劉河北教授。劉教授留歐十二年,深諳西方藝術的精髓,又自創一格,畫出東方韻味。作者並不諱言:「歐洲人極喜愛我的聖像。」(見「前言」)歐洲人極愛劉教授的畫,中國人也是,只是中國人比較保留,不直截了當地讚美心儀的人。不過,畫家心知肚明:「為數不少的中國也是非常喜歡自己的畫的。」

五十年代是戰爭及大遷移的年代。 它的後遺症是: 鄉愁、 疲憊、 焦慮、懼怕、窮困、不安全感......。 而在此時, 突然天降一批優美的聖像,尤其是聖母像,使大家如獲甘霖,通過形相的美體會到天主的撫慰,解脫了心靈的壓力,而回歸精神的故鄉。劉河北用素樸的筆鋒勾出這種有治療效果的作品, 不斷感動和振作凡夫俗子,使後者略窺天境,知道希望就是那裡,而我們是可以活下去的。

劉河北的畫真是神來之筆, 是有天助的。 不過,為得到這份天助,她花的功夫亦不少。除了長期鑽研、 練習、 精益求精之外,她更通過祈禱滲入天主聖三的核心,默會天主聖三愛的交流和喜悅。通過長期的靈性修持, 逐漸使自己與天主同化, 培育出同一心、同一眼、同一手,好像是天主握著她的手和畫筆, 至少是內在地推動她,使一幅一幅畫作終於誕生。這些畫不論有沒有人讚美,都是千金不換的。文藝復興時代的大畫家安覺理各也通過冥想契入描繪的神聖人物內心,而給後世留下不朽的遺物。劉河北教授如此描寫:

(我們) 最需要的, 是一個由天主性浸透了的人性。在這世紀之末,我們仍能找到安覺理各的:純潔的、 快樂的、 由內憂外患所鍊淨的,由深刻的祈禱生活所照明,由對肉眼所不見、科技所無法衡量的愛, 神聖的愛, 抱持堅定的信心,因而面呈微笑的人性。這人性,不是一般藝術家所能把握的,唯有生活 「在父懷裡」,與「那獨生者」緊緊結合的藝人,能為世人詳述。

這是本書的第七章的結語,安覺理各成為宗教藝術家的典型,劉教授在描繪安氏時,不是也在作自我畫像嗎?

在劉氏的眾多畫品中, 最受人喜愛的當推聖母像。聖母在劉教授的筆下活生生地顯露出來:脫俗、超逸、 純潔、 光輝、 冉冉上升, 但因 「愛」 與「慈」,是非常入世、關切子女福祉的母親。大部份人喜歡了劉河北,因為喜歡了她的聖母。因為這是大家似曾相識的面容啊!

劉河北教授用十章的篇幅來描述東西藝術間的相似性。比較有趣的是羅馬地下墳場壁上的基督和印度鍵陀羅之佛, 都是年青無鬚,著牧童短衣,面帶微笑。原來它們都接受了希臘亞波羅和喜爾美斯的真傳。亞波羅的神情由印度通過絲路傳入中國,在五世紀的大同雲崗的石刻大佛身上保存下來。劉河北從大同追溯到印度、 希臘,再比較羅馬,形成一幅跨三洲的大型因果關係,可謂創舉。

其他的似曾相識式的比較,計有敦煌與拜占庭 (第五章),魏晉與歌德式的藝術 (第六章),王維與林布倫 (第九章), 奧林匹克及九歌 (第四章),不單跨空間,且跨時間之對照,極富靈感和創意。只有這樣一位精通中西藝術的專家才能找到中國藝術的靈魂。中國宗教藝術的領導者,非劉河北莫屬,這是筆者敢放膽說出的肺腑之言。

本書中關於禪的描寫 (第八、 九章)令人不讀不厭,回味無窮。其他如二郎世寧二幅流落在北京城外的聖像,他與乾隆的師生關係, Icon與國畫之比較,恆毅樞機提倡中國宗教藝術之努力,以及香港道風山、南京金陵神學院及加州沙勿略會之成果都是寶貴而有趣的資訊。閱讀本書不單可以豐富生命,且能增加鑑賞力,或許不少宗教藝術評家會脫穎而出,可期一個中國宗教藝術對話和再生的新紀元即將來臨!

顯聖之道  政大哲學系教授沈清松

劉河北教授是我景仰已久的聖像畫家。我曾經看過多幅她用國畫方式創作的聖母像和聖家像,也收到過別人寄來印有她大作的聖誕卡。 說真的,能夠為劉教授的新著寫序,實在是我的榮幸。不過,並不是因為熟悉一個人的畫風, 就有機會為她寫序。如今,我之所以有此榮幸寫這篇簡短的序,是因為發生了一段小故事。

事情是這樣的。有一天傍晚,我接到陸達誠神父的電話,希望我能為劉河北教授的新書寫一篇序言。陸神父本來是我的同事,在政大哲學系擔任教授期間,很受到學生的歡迎,後來出任輔大宗教系系主任、 研究所所長, 才離開政大。陸神父與天主的交往密切,為人謙和溫文,我已經好久沒有在電話中聽到他的聲音了,難得再度在聽筒中聽到他溫和的聲音,隱約中感到某種顯聖的氣息,宛如天音, 迷迷糊糊的就答應他寫序的事。於是,本來劉教授是拜託他寫序,結果他又轉來拜託我。之所以有如此轉折, 我的第一個解釋,是因為陸神父仍鍾情於音樂,但他的心早已超乎象外,他的語言已脫離形象境界,所以對於圖書,已然無言。我曾讀過陸神父為一本介紹葛雷歌麗聖樂的書所寫的序, 寫得很美, 知道其言如心,已與聖音相融,關於寫形之書,只好交由我來寫序。

我之所以答應,還有一個原因,那是因為我長久以來一直很欣賞劉教授所畫的國畫聖母像,在中國山水之間, 聖母、 聖家、 耶穌......都以中國人的形象出現。國畫的藝術要旨,原為線條的雄辯與意境的經營,如今進而成為顯聖之道,使超越一切形象的神聖存在,能以國人親切易懂的方式呈現。劉教授的用心,實在令人感動。

不過, 在收到書稿,細讀之後,才知道劉教授之所以會用國畫進行顯聖之道,也是經歷過一段心路歷程的。她於一九五四年在羅馬覲見時任蒙席的羅光總主教,從羅蒙席的女管家容貌看見聖母的顯現,其後在比利時、 法國,又多所體會,方知原來不是蒙席的管家像聖母,而是義大利的聖母像羅蒙席的管家。 最後, 她終於發現,中國人的聖母,必須用中國人的形象來畫出,用中國畫的筆觸來完成,如此一來, 才能顯示道成肉身的完整性,其中所強調的是顯聖在文化中的差異性。由此可知,劉教授的心得,也是一種經由個人發生的故事,體驗顯聖之道的歷程。

另一方面, 劉教授更經過藝術系的研究, 透過中西藝術史的對話, 從古埃及、希臘、羅馬、近現代到中國國畫, 逐一加以討論,其中強調的是中西宗教藝術的相通之處,以及文化的差異,並藉此來討論本土化的原則。 由此可知,顯聖之道也是經由豐富的文化、歷史過程及其比較和義理而揭示的。就此而言,本書也言簡意賅地為繪畫的顯聖之道的理論基礎做了探索。

如果說, 人的這一生也是趨近神聖的歷程。 其中, 在故事裡有義理、在義理中有故事。那麼,顯聖之道便是不斷經由聲音、 圖像、 行動、 故事、 義理......等等的中介,曲折蜿蜓而行。就繪畫而言, 畫像即是就了顯聖, 則有相不如無相;然而,人心即需經由象徵達至神聖,則就相稱於人的心靈特性而言, 無相不如有相。最後說來,顯聖之道是在此有相、無相的對比張力中前進的。

我很高興能有此榮幸, 早些收到本書初稿, 先睹為快。讀了此書,更了解劉教授創作的理論根據,知其所本,也因此更能了解其創作的意趣。

寫完以上簡單的數語,才知道,最後陸達誠神父自己也答應劉教授寫序了。原先我以為對於陸神父而言,形象與音樂是有些不同的, 現在才知道, 兩者畢竟無異。同而不同,一而非一,誠如劉教授以國畫顯聖, 似乎中西有異; 然而其論中西藝術, 卻又顯見相通之處。可見,對於傳道之人,其終極目的是在溝通神人之際, 所顯者雖異、 所意者實同, 宗教藝術,須厝意於此張力之間,始得其妙旨。聊聊數語,謹以此向劉教授表敬意。是為序。

一九九八年六月序於指南山麓

前言

一九五四年十月我第一次覲見羅光蒙席。即時只知道自己終於「出國」了。在這宗教與藝術的中心羅馬,我目眩神迷於街頭的雕刻、噴泉、燈光和建築。知道一個從未涉足的美的世界正在我面前展開。對此後將從事宗教藝術的耕耘,並沒有一點預感。羅蒙席的女管家來開門時,我忽似看見一個「顯現」。我夢寐以求的聖母真容就站在我面前!早先於四年前領洗後劉宇聲神父就鼓勵我畫聖母像。我覺得用另一種技巧(國畫)來表達基督宗教兩千年來已習見的神像(ICON)未始不富新鮮感覺。但唯一令我困惑的是聖母究竟是甚麼模樣。當我看見羅蒙席的女管家時,覺得她美極了。極像米蓋郎基羅或拉斐爾的聖母。從此每畫聖母,便回想她的容貌。直到畢業後我移居比利時,又發覺那兒的女人酷似比國及荷蘭畫家筆下的聖母,而法國藍眼金髮的少女,酷似法國畫家筆下的聖母。我慚愧了解:原來不是羅蒙席的管家像聖母,而是意大利的聖母像羅蒙席的管家。

於是在我心中湧起一個問號:我以中國人的文化背景,中國人的傳統技巧來表現聖母,她是否應像中國人?在歐洲十二年,歐洲人極喜愛我的聖像作品。但在我心中,始終有這樣一個問題,我覺得對我自己的作品並不滿意。

一九八四年至八五年韓德力神父邀我返台推進宗教藝術本土化,我方才對自己的使命有了初步的概念。在牧靈中心和華明藝廊的協助下,我們湊聚了五六位青年藝術家。每週在一起查經、設計、工作。我們一同尋求吾主和衪母親的形象。我們對「形象」的見解超越了歐洲國家男女的相貌特點而注重他們的天主性、人性、慈愛、莊嚴、痛苦、友情……等等。不料其中仍有一位青年陷入「形而下」的羅網。他纏繞在基督究竟是黃髮還是黑髮,藍眼抑是棕眼的困惑中,而不得不脫離我們的小團體。

兩年前我終能辭掉星期三晚上的國畫班,去我的本堂聽聖經課。神父給我們看一張幻燈片,是一位巴勒斯坦少婦站在井旁,她的小孩約五歲。母子都蔽衣赤足,表情祥和而穩定,垂著粗糙的手。神父說:「看!真正的童貞母親!」我竟驚問:「她沒有結婚嗎?」神父搖了搖頭。這無聲的責備好似當頭棒喝。我明白了「真正的童貞母親」的意義。也明白了對聖經的了解,對聖地的認識也是宗教藝術工作者應有的訓練。我手下的「聖像」不論怎樣的面貌,怎樣的衣著,「神氣」之真,還得到聖言選衪取人的血肉的地方去尋找。

我國目前的社會屬於多元文化。吃麥當勞、穿牛仔褲、讀英文,腦中卻想著緣份和輪迴,行為又遵循忠孝節義的孔教。在這種社會,基督宗教無論如何不能與佛教分庭抗禮。佛教在中國已有兩千年的滄桑,我們已忘記它是來自印度的了,而且中國的佛教和印度的佛教相似已是微乎其微。基督的宗教在中國只有四百年歷史(大奏景教和元代蒙高維諾主教的影響既局部也極短暫),加上種種政治上的阻撓,它至今被認為是外來的宗教。在台灣,外籍傳教士數目佔相當大的比例。教會有時想用中國古代的語言或地方方言向國人問候,中國人卻情願用英文回答。教會「本土化」的努力往往像一位法國神父扮演中國女郎似的,無論如何掩藏不住他的藍眼珠、大鼻子和多毛的胳臂,結果引得會場狂笑不已。而且我們的語言已不僅是古語(連古裝劇中所用的也不是古語)或地方方言。連國小學生也讀「美語」,唱美國民歌。教會的文告,無論文筆多麼流暢,也難脫西方文化和「神職文化」的聲調。既然天主教會是「公教會」,何不就光明正大的以世界性的宗教立場接觸日益世界化的中國人。藝術既是一個宗教的語言,它也應尊重已通曉外語的國人,不要勉強向中國人說不中不西的「洋鬼子官話」。

不過中國人無論走到世界多麼遙遠的角落,他們主要的語言仍是中國話,而且是台灣「國語」和大陸「普通語」巧妙混合的中文。大陸與台灣的文化,就是今天中國的文化,它具有古聖先賢的智慧和現代工商社會的攻擊性。這些元素巧妙的會集,但並不融合為渾然一致的有機體。換言之,它是嘈雜的,未能成為樂音;內虛的,未能給予人們充實的感覺。這兒,我想,便是教會發言的時機。這兒,教會也有嚴重的發言任務。教會的語言,也應是台、港、大陸的,正逝去的農業社會和已成長的工業社會的語言的巧妙混合,但它應是和諧的樂章,充實的信息。它應是中國人聽得懂,又渴望聽到的「預言」。

「預言」是一個聖經名詞,是來自以色列文化的。中國人對聖經的了解,比西方人容易也更深入。因為以色列文化也是一種東方的文化。梵二所提倡的讀經運動,如今已遍佈校園、堂口、人家。宗教藝術以聖經為媒介,或聖經以本位文化的藝術為媒介,可能引發教會與國人間很多和諧的交談。

交談。是的。教會本位化的開始,就是在教會與所寄居的文化之間坦誠的交談。繼承了西方五千年文化的教會,和繼承了東方五千年文化的中國社會的交談。面臨廿一世紀的教會與面臨廿一世紀的中國的交談。若雙方都清楚的知道自己的立場與自己的憧憬,雙方都接受對方的差異,那麼勉強的、外來的或浪漫而欠實際的「本位化」可以避免。積極的、自然的、結結實實的本位化可以完成。

這樣的交談使雙方都更富有。它不要求任何的削足適履,卻製造真正的水乳交融。

這本書,就是為達成這樣的本位化而寫的。

第一章

死生亦大矣
希臘、埃及、近東與中國的死亡觀及藝術上之表現

我曾問一位神父:「今天您做了甚麼﹖」他說:「真忙。早上六個嬰兒領洗。中午主持婚禮。新人雙方的父母都是在我主持下結婚的。下午去醫院看病人,給他們傅油。有一位心臟手術的病人居然康復,快出院了。六點鐘我得去殯儀館主持追悼儀式......。」我說:「所以從一個人出生到他死去都是由你伴隨的。」宗教的來源,無非人在生老病死四個奧秘前感到它們太可怕、太偉大,自己太渺小、太無能為力。人類歷史有跡可尋的有三萬五千年,稱之為舊石器時代。當原始人鑽木取火,巢樹為居時,法國已有一種巨乳豐肚的女石像名Venus of Willendore(25000-20000),顯然是在繁衍種族的儀式中用的。到公元前七千年人類進入新石器時代。在約旦國耶利哥出土的人像,以原頭為支架,上以泥塑死者之像。其生動像真,令人驚訝。人類對永生的渴望,表露無遺。

西方三個最古老的文化──埃及、米索不達米亞及希臘對死亡的觀念各不相同。而三者都相信人死後進入另一種生命,度另一種生活。

每一種族的文化,都是當地自然環境所形成的。在埃及,所謂上下埃及實為南北之分。其地形北低南高。尼羅河縱貫南北,灌溉兩岸田地,可說是生命的象徵。河的東西岸則有山岳聳屹,可以說是生死的界限。在山岳之外是沙漠,即死亡。每天日出日落,從沒有大風大雨、大潦大旱。也沒有分明的四季。當鄰近國家在嚴酷的氣候下掙扎時,埃及人耕耘收成,千年如一日。是則生命與死亡互相交替,成為慣例。而且生命延伸進入死亡,死亡延伸進入生命。一種平靜的永恆,深入人們的宗教觀念。所以古埃及人對死亡不覺恐怖,對祖先不存戒懼(和中國相反)。而埃及人以為每一個人應為自己的「後事」,即今世終結後的日子準備好足夠的衣食住行。他們所建的墓地,是今生住所的複製品。神魂(Ka)熟識每一角落,定能過得舒服。屍體也應保持完好,以便神魂歸來有所依附。若木乃伊終將物化,神魂至少能回到維妙維肖的遺像中來。所以為埃及人,死生的界限混淆不清。人們儲備身後享用之居室衣物等可以減輕對死亡的恐懼。這一點和我國人儲存「壽材」的風氣似同而實異。

因「壽材」是由兒女購置的,與祖先崇拜有深刻的關連。稍後,埃及宗教把人靈分為多數副魂,又強調稱量心臟輕重的「審判」,才在早期藝術中加上了恐怖色彩。以上種種,說明了為何埃及殯葬藝術中墳墓的宏偉,肖像的生動,圖畫的鮮麗優雅。可以說埃及藝術是西方藝術的祖先。從開始時已走上寫實路線。

至於米索不達米亞,近東的第二文化發源地,則與埃及大不相同。它是廣大的平原。敘利亞和阿拉伯的遊牧民族可以從北方和西部長驅入侵,毫無自然防線。幼發拉底和底格里斯二河的脾氣暴燥,泛濫時造成巨大災害,氣候則冷熱均趨於極端。豪雨雷電,為埃及所未有。早期居住於此地的索馬利亞人分為許多小城,由元老院指定暫時君王。君王之設立,只為政治軍事的便利,並沒有神聖的身分。宗教則處處反映氣候、政治的偏烈與不穩。人們認為人世滄桑是理所當然的,來世不在考慮的範圍之內。永恆並不存在。索馬利亞的神明就是移換不已的星斗和春生秋死的季節。宇宙間的神祇都有剛烈的慾望和浩大的法力。人類唯一的思念就是順服天命。而人與神祇的關係反而是親切的,接近的,在愛與恨之間。這樣的宗教所塑造的藝術趨向於象徵而不描繪日常生活,趨向於拜神的典禮而不注重人的形態。除以獸形代表神的超人力量之外,有很多小神像,他們具有巨大的「靈魂之窗」──眼睛。而草木果糧之神「阿不」冬死春再生,死時人們為他痛哭,再生時人們為他舞蹈,已具有「復活」意念的胚胎,其尺寸大於其他神像。

大體說來,埃及的肖像為方形,索馬利亞神像為圓柱形。前者自滿自足,後者和人類在感情上糾纏不清,所以留在人寰,喜怒哀樂與人相共。日後,這種象徵性的藝術形式從西域傳入中國,不僅影響我國的藝術,也影響我國的神話,從神話而影響到宗教。

希臘的早期藝術也描繪死亡。約公元前八百年(我國周朝)的陶器中有一大型酒器,約兩米高,上面有幾何圖形的裝飾。底部有洞。酒可從洞漏出,流入陰間。幾何圖形的裝飾表現死者躺在床上,有很多人列隊舉臂痛哭。希臘人並非沒有陰魂的觀念。但人的靈魂脫離身體後所跨入的是一個無聲無色無形無際的浮遊世界。本來靈魂就是人的影子,這影子在陰間過的是一種被動的、疲軟的日子。對生人不能有任何要求、任何影響。希臘人掃墓祭酒只是為對死者表示敬意,而無滿足死者衣食要求之意。

公元前約五百年時一種新的寫實藝術破繭而出,神祇被描畫、雕刻得極似完美的人。

於尼羅河三角洲乘船北上,渡過地中海,首先見到的是克里特島。其後,可以見一群島嶼,隔著愛琴海東對小亞細亞。再遠就是希臘本土。希臘文化始於克里特島,名為愛琴文化。它富於神話、以史實為經緯所織成的神話無非是諸島間的戰爭,尤其特洛亞之戰。這在不斷的戰事中長大的文化,深深了解世上權勢的無常。神祇們也有起落、喜憂和烈慾,甚至彼此間有姻親關係。這些神祇們可能來自近東,但在希臘的傳說中,他們都歸於同一老祖宗:地母。地母是人類和半人半神的「英雄」的母親。不知不覺之間,神人間的界限消失了。希臘人以為人越能紀念神人不分的太古,便越接近神,而藝術是人用來紀念神祇最好的工具。

到了公元前十一世紀時,在米索不達米亞的烏耳住著一位名叫亞巴郎的族長。有一天,他會晤了唯一的真神:雅威、天主。他因之而離開了烏耳,舉家大小,逐水草西移,定居於巴勒斯坦。由於他和天主的會晤,為人類開啟了死與生的嶄新見解。

西方文化萌芽的同時,遠在東亞,我們的老祖宗也面對生與死的問題,坐下來沉思......

中華民族的發源地:河套地帶,在五十萬年前北京人時代是潮濕豐沃的好地方,犀象蟒蛇與人類同處。所謂「神農氏」發明農業後,往日遊獵時代難得溫飽的日子,改變為每年一半以上的農閒時間,可以從事文化活動,宗教思想也逐漸定型。彩陶即是宗教儀式和審美相結合的產物。彩陶上以「毛筆」畫出來的抽象圖像多象徵龍蛇。龍聲似雷──隆隆,形似繩(陶器上壓以繩紋)──蛇,顯然代表大自然的力量。骨卜之風隨之而生。從甲骨文的記載,商代以後,中國人的信仰集中於天──自然的力量,上帝為眾神之首,和祖宗──已故的家族之長。事天為國君的事,事祖宗則是人人之責。祖宗和上帝同處,其喜怒直接影響到子孫的興衰安危,所以重喪儀埋葬祭奠直到今日。祖先崇拜的證據早由商墓遺留下來。一九六0年出土的武關村商墓竟有二十二男人,二十四女人同埋,另有五十人埋在鄰墓,或身首異地,或手在背後(縛住)長跪,顯然是殉葬的妻妾奴僕及戰俘。在明器中,有精美的銅、玉及陶器。周代墓中的明器也有青銅虎、牛、鳥、龜等形。被背縛雙手跪地的殉葬人則以青銅像代替。到了孔子時代,連以俑殉葬也被至聖先師責備。他首倡孝道。「祭神如神在,祭鬼如鬼在」:「如」字否定了靈魂不死的想法。所以不如在父母生前盡孝道:「不知生,焉知死。」但孔子的孝直到今天,並未除去祖宗崇拜的陰影。

小引中國人對天的敬畏──「上帝臨汝,母貳爾心」,對祖先的恐懼,使人「敬鬼神而遠之」,也沒有復活的觀念。由道家倡導的「生生相息」觀念,只基於大自然生命的循迴,並無關於永恆。

所以基督宗教模擬父子的天人關係和以死成全愛、戰勝死亡以王天下的基督精神,為我們,一如為希臘、埃及、近東文化,都是一個震盪。

但我國原始宗教的相關藝術,其線條的諧調、造形的莊嚴、創作力的豐富,處處可為中國基督宗教藝術的參考。藝評家以為中國銅器表面的獸形可與埃及鳥獸圖案比美。若形狀有可以相比擬之處,其涵意卻絕無相共之點。

Willendore的維尼絲。豐臀巨乳是主要形象。頭與臂與生殖 能力無關,付之厥如。是為祭祀之用具。 新石器時代在約旦國出土之人像。儼然如生,令見者大吃一驚。保存先人的容貌,已表現人類對永遠生存的渴望。這是祭祀的對象,而非用具。 吉察(Giza)沙漠中之凱伏蘭(Kephren)金字塔。塔下為墓城(第四到第五王朝)。其中只有一座頂上尚存原有的花崗石外殼。墓穴深至二十八公尺。每一座金字塔之東有一墓祠,內藏塑像。從墓祠到尼羅河谷築有殯儀大道。(2570-2500 B.C.)
凱伏蘭坐像。用極堅硬的綠玉刻成。頭部後面由鷹神候魯斯(Horus)伸翅相護。(2500 B.C.)
米塞里奴(Mycerinus)帝后像。米是凱伏蘭的繼承者。第三座也是最小的金字塔的建立者。二人身體矯健,是標準模式,但臉型則肖似本人。(2499-2471 B.C.)
甲蟲是死而復生的象微,因它的食物是動物的糞便。它把金黃色的糞滾成小圓球,越滾越大,成為它本身的數倍。埃及人以之象微日出日落,由一小小甲蟲推進推出。
第五王朝撒加拉(Saqqara)墓出土的書吏坐像。此人為宮中之高級宮吏,「聖書秘史」(早期只有法老王的兒子可任此職)。面部全神貫注的表情和已經下垂的乳部及腹部,真是塑像中的傑出者。(2400 B.C,)
真理的重量。新王朝(1550-1090 B.C)胡˙奈費(Ho-Nefer)出土的圖畫。左方為狗頭神阿奴比(Anubis)領亡者到天秤前,秤之左方盤中為亡者的心,右方是一片羽毛。在秤下眈眈等待的是阿曼尼(Amenit)。若亡者的心比羽毛重,阿曼尼便將它吞噬。秤的右邊站著托特(Toth),是生死簿的書吏。
諾芙萊蒂蒂(1360 B.C.)皇后的頭像。其高貴美麗,是藝術史上之最。
近東台爾撒瑪(Tell Samar)阿不由群神像(2700-2500 B.C),其中代表生生不息的穀王阿不身材最高大。 公元前六、七世紀中的銅鹿,對我國漢朝藝術影響最深。其頭尾成環狀的模式,經鄂爾圖Ordos傳入中土。
波斯的「塞拉芬」(Cherub)(70 B.C.)與我國的「辟邪」(南北朝)
希臘「幾何圖形時期」(800 B.C.)的酒器。
新石器時代半山式陶瓶。出土於甘肅半山。上以毛筆繪雷 紋。大自然的急速運轉,表現得不能再好。
商末周初之魚尾玉瓏。龍、鳥、熊、虎等均為我國早期家族之「圖騰」。用為祭器的藝術品,形式莊嚴,象徵深刻,創作力豐富。可以參考採用。
早期希臘雕刻(6 B.C.)少男(Kuros)及少女(Cores)。
新石器時代的墳墓。

第二章

飛揚的筆觸,純真的信仰
羅馬地下墳場與漢代陵墓壁畫的比較

教宗庇佑十一世談到羅馬早期基督宗教的遺蹟,說它們是古時教徒信德及宗教生活「可尊敬的,真實的見證,也是研究基督宗教文化的一個豐厚的源泉」。這些遺蹟中最古老的要算地下墳場了。在宗徒大事錄第二章第十節提到聽宗徒宣講的有「僑居的羅馬人」。這些人早在伯多祿和保祿去羅馬之前已把基督的福音帶回到這座大城。宗徒時代的羅馬教會,按第五世紀聖布丹契亞娜(Sta. Pudenziana)和聖莎比娜(Sta. Sabina)堂內的馬賽克鑲嵌壁畫,都表現了兩組不同的信徒:「受割損者」和「萬國萬民」:即猶太和非猶太人。前者以伯多祿為領袖,後者依附保祿。公元五十年克勞迪王下令驅逐所有在羅馬作生意的希伯萊人。有些人在希臘遇到保祿。克勞迪死後,這些人定然回來。從此猶太教和基督教兩個團體的分道已逐漸形成。而基督教接受社會上各個階級的人參加。這種作風與關閉自潔的猶太團體格格不入。很快的基督徒團體完全脫離了猶太團體的影響。在基督徒中有兵士,公共建築工人,以至於馬戲團員、戲劇演員、運動選手,以至於奴隸大眾和世族君王、公務員、社會名流、橋樑道路街衢的清潔工和救火隊員。可以說,在這大家庭中三十六行應有儘有。

羅馬的教徒中不乏腰纏萬貫者。第一世紀末多米仙王(Domitien)的姪女弗拉維亞˙多米迪拉(Flavia Domitilla)因領洗入教而被流放到朋扎島(Isola di Ponza)。這些富家都捐出財物協助組織教會的一切活動,如信友聚會共進感恩餐宴、洗禮、教義的訓練以及貧病信徒的救助等等。這些活動多在名流信徒的宅邸舉行。到了第三世紀,名宅成為教友集會的幾個大中心,很像今日的本堂。第四世紀時在羅馬已有二十五處,名為Tituli。君士坦丁把教會從隱晦帶入光明中時,這些名宅又改建成最早期的教堂如莎比娜、巴爾比娜、則濟利亞、亞娜斯塔希亞等等。此外,羅馬的富有信徒也為教友們開放他們的地下墳場。原來大家庭院的地下都挖掘許多地道,埋葬這個家庭的死者。在君士坦丁之前,地下墳場比較小,因死者先火葬,只需骨灰罈的空間。基督宗教盛行後地下墳場被拓寬,因土葬需要更大的空間。有些墳場成為教會的公有財產,名cimitero(公墓),如加里斯多地下墳場(Catacomba di S. Callisto)成為歷代教宗們的安息處所。最後所有的墳場都成為教會公墓,直接由教會管理。

在電影和繪畫中往往描述地下墳場為早期「地下」教會躲避迫害的秘密集合場所。其實不然。古代羅馬人很喜歡在地下歡集──這些廣大的地下室名為Criptoportici,處於避暑別墅的下面──因為既安靜、方便、構造又結實。而猶太人和基督徒不許火葬,便選擇較易擴展的地下,因為可以盡量挖深(直到五米)。在土壁從上到下作成無數墓穴。這些墓穴是長方形的。屍體裹以細布。墓口以大理石塊封上,上刻死者姓名,去世年月日。有時也附有陶碑,香水瓶及花瓶等。比較奢侈的墳墓名Arcosolio。長方形的墓穴上有弓形「櫃檯」。「櫃檯」後的牆上往往綴以壁畫。這種墳墓多見於兩條地道交叉的「十字路口」,名為「方廳」(Cubicoli)。這小廳堂有時有「天窗」直通地面,為挖出的廢土運出的口道。

地下墳場的使用延續到第五世紀。由於對殉教者的敬禮,教友往往要求死後葬於某殉教烈士的墓旁。從此地下墳場不再是墳場而成為真正的禮拜處所。全歐洲的信友來羅馬朝聖時都拜謁地下墳場殉教烈士的遺骸。即使第六、七、八世紀時羅馬在戰禍及貧困之中,教宗們仍不斷維修地下墳場。直到第九世紀,地下墳場逐漸被遺忘,到第十六世紀時才又被發現而成朝聖地。

地下墳場中的壁畫不是出自名家手筆。其風格形態仍沿襲邦貝、羅馬大宅中壁畫風景、人物的典型,但在技巧上遠不及前者。但這些壁畫給予古老的藝術一個嶄新的意義。昔日富家居室的穹頂天花板,在地下墳場中代表天堂。耶穌基督善牧在中央,仍著希臘牧童服裝,也和喜爾美斯一樣年青無鬚。宗徒和先知羅列四周,衣服有如羅馬元老。在半圓形月窗後,天堂是一個花園,小愛神嬉戲於其間,背上有蝶式翅膀,孔雀自由往來。有些很特殊的肖像,名「祈禱者」,可能是開放墳場為基督徒聚會場所的富家。這些壁畫既非出自名手,反而有一種特殊的活潑生動。筆觸非常生動,人物表情逼真。尤其哥摩迪拉(Commodilla)地下墳場中的保祿像,見之有親見其人之感。此外也有很多影射復活的聖經故事畫。那些畫工深刻而活潑的信仰,躍於筆端。地下墳場的藝術在宗教藝術上佔有重要地位。它開創了日後一個偉大的宗教藝術傳統:拜占廷藝術。

基督教的初期正相當於我們的漢朝。而漢朝在我國也是壁畫初盛的時期。日人佔據東三省後發掘了遼陽一個漢代石墓。墓室中的一面牆壁以與羅馬地下墳場一樣的飛揚欣悅的畫筆描繪了親友為亡者所舉行的戲舞宴席。以戲舞來娛樂死者不止是中國的習俗。遼陽漢墓壁畫上死者深坐後堂,正接待兩位訪客。在一個三層寶塔下面,各種娛樂活動正在展開。擊鼓、舞蹈、特技、女樂、不一而足。人物都充滿動作。另一面壁上則描繪賓客正騎馬乘車絡繹而至。遠者較高,近者較低,均懸於半空,沒有任何山水景色相襯。請與十六世紀米蓋郎基羅在西斯言堂所畫最後審判壁畫的遠近法相比,二者似同出一轍!馬的形狀和近日出土的「飛馬」相似,矮小而迅疾。是武帝派霍去病征西後贏得的西域名駒。

另一墓穴名畫為現存波士頓美術館的瓷磚畫「鬥雞圖」。圖中男士姿態高貴,彼此歡敘。女子則為鬥雞場面所娛樂。人的衣紋以輕快的筆法描出,充滿生命的愉悅。人們相顧交談,是中國繪畫中人物彼此發生「關係」,而不再排隊站立的首作。

漢代對死亡的看法來自楚辭的「招魂」。以為巫人和樂舞都可以把亡魂從黃泉路上招回,再享廣居安宅之樂。朱熹解釋禮記「檀弓」的話:「招魂復魄,又以為盡愛之道,而有禱之心者,蓋猶冀其復生也」述盡不認識復活的民族心中的渴望。墓室壁畫的一切,也只為「盡愛之道」而已,如是而不生則不生矣」。多少無可奈何!
把羅馬地下墳場壁畫和中國漢朝壁畫相比較,二者都表現了一個少壯的文化那種天真、活潑、不拘形式而又滿懷宗教熱忱的性格。羅馬人以殉教為榮,中國人只有一種復活的模糊期待。但這榮耀感、這期待都是至誠的。羅馬人和中國人此時決不曾交換生死觀念的談話,也未曾交換壁畫技巧的傳授。二者的相類似可謂人同此心、心同此理。今日中西文化可以盡量的相互交談,只需要初世紀人們的一點自然,主動的精神,可以結出怎樣美好的果實!

多米迪拉(Domitilla)地下墳場中「方廳」之善牧壁畫。善牧年青無鬚,著羅馬式牧人裝。 哥摩迪拉(Commodilla)地下墳場中的基督圖像。正面,巨眼,有鬚,著白色羅馬元老裝,已儼然有拜占庭藝術作風。
聖加里斯多(S. Callisto)地下墳場,位於阿比亞大道上(Via Appia)。照片中可見古道保存完好的部份。
聖加里斯多墓場內的「教宗墓穴」。從公元後二三0至二八三年有九位教宗葬於此地。照片中長方形墓穴半封半開。
ほ上。耶穌年青無鬚,在藍色球狀之寶座上,手執飾以珠寶之聖經。此為第四世紀之作品。耶穌仍著紫色羅馬君王裝。聖伯多祿和保祿則著白色元老裝。此圖中之保祿宗徒最為神似,禿頂長鬚巨鼻均為早期教會口傳之保祿面貌。 大墓地(Cimitero Maggiore)之壁畫,是最早的聖母聖嬰像。聖母雙手高舉作祈禱狀,著羅馬貴婦裝。耶穌儼然為成年人,也開了拜占庭藝術的先河。 左圖為來自普里希拉(Priseilla)地下墳場的賽維爾(Severa)石碑(用以封基督徒墓穴的)。上刻三王來朝的情況。左方是先知巴拉姆(Balaam)指天上奇星預言默西亞的來臨。右圖是聖阿伯里那爾教堂(Appolinare)(拉凡那Ravenna,公元五五三至五四九年建)中的鑲嵌畫。可見拜占庭藝術如何脫胎於地下墳場藝術。
遼陽墓壁畫吊喪者迴首仰天似有無奈之狀。 遼陽墓壁畫中的家犬,很能和羅馬地下墳場的羊比美。
遼陽漢墓中之馬戲人壁畫。活潑的筆墨和人物姿態與羅馬地下墓穴的壁畫非常相似。

第三章

東方與西方之接觸(一)
希臘化時代之佛陀塑像及其對我國宗教藝術的影響

漢武帝遣張騫西下尋找大月氏人未果,而張騫留西域十二年。此時也見到由中國經印度運來的絲綢及竹竿。絲路一開,中國的絲綢及漆器運至羅馬和埃及,而西域名馬及香料也運往中國。在頻繁的交易途中,佛教藝術也傳到中國。尤其深受希臘雕刻影響的鍵陀羅Gandhara派佛像,由我國的文化吸收而綻發為五代及盛唐之輝煌佛教藝術。印度吸收希臘之藝術形式而逐漸建立自己的作風,中國又吸收印度之藝術作風而建立自己的風格。這種互相吸收、互相影響的方式,應該能作為基督宗教藝術本土化之借鏡。在古代東西文化交流的努力中,沒有依樣葫蘆、互相抄襲。一方面很開明的吸收外來藝術形式,一方面堅持本土文化的立場。唯有保持雙方堅定的立場,方有所謂「交談」。否則即成鸚鵡學語了。交談使雙方獲益,抄襲則使雙方都失去自己的面目。亞歷山大征服希臘以後,希臘城市的獨立被毀。一向由地方社會、政治、宗教所維繫的文化,因之大為減弱。凡教育、文化,甚至於宗教的實行,都成為個人的事。同時,馬其頓的開疆拓土也為希臘文化打開廣闊的領域。希臘的雕刻家、陶匠、畫工被「下放」到亞洲,立即面對一古老而仍健壯的文明,及極華美動人的藝術形式。印度之北部與西北部於公元前二三世紀曾在希臘亞歷山大藉「流官」之管理之下。公元前一世紀為庫什王國,受波斯影響。東南部則興起安德拉(Andhra)王國,西與羅馬帝國,東與印度支那通商。均為東西交流之豐裕土壤。釋迦牟尼的誕生即在此時(公元前五六七年),為尼泊爾邊境釋迦王室之儲。佛教創立之後傳播緩慢。到公元前二七二到一三二年,阿索迦Asoka王皈依佛教,曾一日興建八萬四千浮屠。他一生建立廟宇寺院無數。傳播佛教南抵錫蘭,西北抵鍵陀羅(Gandhara)而原本深染希臘影響的鍵陀羅此時遂成為佛教藝術聖地。希臘人將神祇做成塑像,不只以塑像「代表」神祇,而認為神像即是神明。以色列人則無雅威形像之觀念,更拒絕以任何人造形象代表雅威。當基督宗教傳至羅馬以後,羅馬人沿襲希臘文化,在雕塑及繪畫中把亞波羅及喜爾美斯的形象給予耶穌基督(見前章)。當佛教在鍵陀羅與希臘羅馬式基督教藝術接觸後(公元後第二、三世紀),也一反先前以抽象或象徵花紋代表佛陀的作風,開始雕塑有形的釋迦,儼然也以亞波羅為範本。有很多塑像和基督教的「善牧」極相似。佛陀著希臘少年之短衣、無鬚,面帶微笑,很像羅馬地下墳場所描繪耶穌基督。這種所謂「希臘──佛教」藝術一直延續到第七世紀。

在漢朝末年的華北已有佛教團體存在。到了南北朝更由於政治及社會上的混亂,人民對傳統儒家思想的失去信心,躲避禍患蓐除煩惱的渴望,佛教更大為流行。而信徒中不乏知識份子。這一時代大眾花在建廟及裝飾上的財力,足可證明人們的確從這新宗教中獲得心靈的寄托。g前往印度及中亞朝聖的人在行囊中即可攜回佛像雕塑,這些人一定堅持他們所攜帶的雕塑是西天原佛的忠實複製品。來到中國後,置於傳統中國式樣的佛龕中(近日在台灣中部曾舉行佛龕展,均為極細緻之木雕,令人流連忘返)。而大型佛像的雕塑則始於大同雲崗。自公元四六0至四九四年已完成二十大洞。公元五百至五三五年,公元九一六至一一二五年又繼續挖洞塑佛。其中早期完成的第二十窟中以原石刻出的大佛保有印度作風。面貌頗有鍵陀羅佛像之表情,半裸之身體比例勻稱,衣紋忽隱忽現,似衣服為透明者。希臘勝利女神透明衣裙的影響儼然存留。第七窟有佛陀生平浮雕,佛或坐或立,眾菩薩、飛天擁繞四周,亦頗有基督教初期意大利石棺浮雕的味道。其後,在龍門石窟中(四九四到五二三年)的浮雕呈現國畫筆劃的影響。而這種雕刻形式來自南京晉室。人物身體扁平,衣帶飛揚,西方影響完全消失。佛像雕刻至隋朝而全身由珠寶覆蓋。直到唐代,因為再次和西方接觸頻繁而衣服減少,肉身披露。印度佛教藝術之影響又加強。但綜觀自漢至唐佛教雕塑,不論西方之影響強或弱,自始至終保有國人所特別喜愛的幾種特點:面部表情之祥和,姿態之莊重,衣紋之韻律性。所以和印度的佛像立見差異。天主教的雕刻抄襲意大利的甜俗,西班牙的劇烈痛苦。教堂中處處是路德、法蒂瑪、顯靈聖牌聖母像及美式耶穌聖心像等,既非西洋偉大藝術之複製品,也沒有一點中國人的情操、詩意及道德觀。我們看見印度佛教藝術如何吸收希臘羅馬藝術的風格,中國佛教藝術如何吸收印度的風格而均能融入各自傳統的文化,天主教應做的努力還多著呢。

接觸頻繁而衣服減少,肉身披露。印度佛教藝術之影響又加強。但綜觀自漢至唐佛教雕塑,不論西方之影響強或弱,自始至終保有國人所特別喜愛的幾種特點:面部表情之祥和,姿態之莊重,衣紋之韻律性。所以和印度的佛像立見差異。天主教的雕刻抄襲意大利的甜俗,西班牙的劇烈痛苦。教堂中處處是路德、法蒂瑪、顯靈聖牌聖母像及美式耶穌聖心像等,既非西洋偉大藝術之複製品,也沒有一點中國人的情操、詩意及道德觀。我們看見印度佛教藝術如何吸收希臘羅馬藝術的風格,中國佛教藝術如何吸收印度的風格而均能融入各自傳統的文化,天主教應做的努力還多著呢。

撒莫特拉賽(Samothrace)之勝利女神像。女神正捷足前進。簿紗之長衣在風力下緊貼健美的身驅,肚臍隱約可見。此一雕刻形式在大同雲崗仍有跡可尋。 印度石灰石女神像,插本地花朵,佩西域項圈。髮式、面貌、身材則完全是希臘作風。 三世紀鍵陀羅石刻佛像的最精美者。捲髮高鼻,美麗的脣線,處處顯示希臘作風。 四世紀鍵陀羅佛像,仍有深刻的希臘影響。
唐代之鍍金銅佛,袒左臂,露半胸,肚臍略現。手姿極優美。我國佛像的表情,坐姿,線條都顯露祥和寧穆之氣,這是我國人心對神像的需求。
雲崗石雕大佛,薄衣透明。
滿綴珠寶,把身體完全隱藏起來的隋代菩薩像。 天龍山的唐佛坐像及菩薩半伽像,穿上薄而軟的衣服,肚臍依稀可見。

第四章

宗教節慶的地位與藝術
奧林匹克及九歌

宗教藝術的範圍非常廣泛。有人論談任何花鳥山水圖畫都是宗教藝術,因為都描繪天主的化工、天主的關懷。本書的對象是「神像」藝術(Iconography)。這是宗教藝術的主流。所描繪的神像,為大眾以視覺的「文字」講解教義(ICON的原意是「以形象來寫出」),以「顯像」(re-presentation)來激起祈禱者心靈的反應。神像藝術的範圍較小,不外繪畫及雕塑。

本文研究古代西方及東方的宗教節慶,也以節慶所用的神像為討論題目。每一民族、每一文化,都有其特殊的宗教節慶。這是全村、全國甚至全世界共同參與的崇拜行為。其中不乏娛樂成份。有時娛樂成份把宗教操守完全淹沒,如今日在里約熱內盧的嘉年華。一般說來,宗教節慶比宗教儀典更易吸引大批人參與,而參與者更能盡興而返。希臘的奧林匹克運動會,可以說是人類史上最古老也最有嚴密組織的宗教慶典。其意義之深刻,對參加者要求之嚴格,的確塑造了希臘人的民族精神。

古代的希臘有不止一個泛希臘運動會。它們的建立都是為了哀榮一位死去的「英雄」。亞歷山大在巴比倫曾組織大規模的運動會以紀念戰友黑菲辛,有三千選手參加。

運動會也祈求地神盛產萬物以育生靈,把追悼和繁殖的禮節混為一談也有基督宗教死亡與復活的涵意。死亡歸返一坏之土,泥土產生新芽。參加競賽的少年從死去的英雄身上汲取力量,而奧林匹克聖火便代表生生不息,前仆後繼的精神,也代表了力爭桂冠的喜樂。

運動會在起初純是宗教活動。逐漸因參加者的眾多,政府開始負責其組織。教育意味代替追悼意味,但仍為敬神,勝利者把桂冠獻與諸神。每五年一次開會前及開會時有一段「停火」期間,無人可佩帶武器。眾島嶼之間停止一次戰爭,也不許處死刑犯。和平友愛與宗教的關連,不言而喻。運動場上常有司祭講解禮儀之意義。選手之年齡、身世,尤其人品必須符合規定。因為訓練及準備不只是體能的,更是頭腦的操習。選手在準備期間必須有一定的飲食及練習時間,而運動會之官方則按照性格、道德、體力、耐力、堅持力,靈活度及技巧來斷言該選手是否合格。經過長久的訓練(在場地十個月,遑論到場之前),激烈的賽程(總在夏季最炎熱的七月),選手們抱著正直與尊嚴競爭之後,只為獲得一個桂冠。而這桂冠,他也把它獻給自己的城以及該城的神祇。古代的奧林匹克運動會,在各方面,在場的所有人,都表現了十足的「宗教」精神。

有關古代奧運的造形藝術留傳甚多。在奧林匹亞山上我們可以憑吊宙斯廟、希拉廟、田徑場、噴水池等遺跡。考古的挖掘,發現甚多小青銅宙斯像,為選手所得之錦標。其他青銅馬、獸、雅典那女神之陶像,大理石之宙斯像及選手像等不勝枚舉。因競賽時均為裸體,這些雕塑已具西方藝術人體比例、動作之典型。另外宙斯廟門浮雕之海格力士十二考驗及大門上端三角空間之浮雕有亞波羅像、四河神、拉庇特婦女被劫像等均神色活潑,動態自然,身體比例勻稱,衣紋典雅,為古典派前之傑作(見插圖)。

希臘之奧林匹克慶典為世界留下最優美的神像。我國楚代屈原等人所著的九歌也為東方藝術留下最優美的樣品。

戰國時代的楚國,地處西南、國境寬廣。北有今日安徽縣境,南可至滇。距離中原既遠,該地人的想象力豐富,創作力活潑。在宗教上不受「子不語」的影響,人民的生活可謂充滿怪力亂神。而大文學家屈原宋玉的賦,更為人民打開想象的神鬼世界,其中尤以「九歌」最為淒豔。朱熹注言:「其俗信鬼而好祀,其祠必使巫覡作樂,歌舞以娛諸神。」九歌便是楚人為鬼神的娛樂所唱的歌曲,「九歌之樂有男巫歌者,有女巫歌者,有巫覡並舞而歌者,有一巫唱而眾巫和者,激楚陽阿,聲音悽楚,所以能動人而感神也。」(清陳本禮)能「動人」便能「感神」,楚人祭祀祈福,以人之心度神之好,湘江百姓創作了極美的歌舞。讀一下九歌中的語句如「五音紛兮繁會,君欣欣兮樂康」(東皇太一)──「浴蘭湯兮沐芳,華采衣兮若英......與日月兮齊光」(雲中君),我們可以想見巫人衣物的華麗,音樂的鏗鏘,舞態的翩翩。「築室兮水中,葺之兮荷蓋」(湘夫人)──「廣開兮天門,紛吾乘兮玄雲」(大司命),可以想見廟宇的光采。「滿堂兮美人,忽獨與余兮目成」(少司命)──「長太息兮將上,心低佪兮顧懷」(東君),神靈的多情,更是擬人化!而「山鬼」的挑皮與孤寂,「國殤」的壯烈,使祭祀者似乎不能自勝。姑不論這些歌詞在文學上的成就,單單想象這些管弦之聲,舞蹈之狀,也足令人嚮往兩千多年前一個昌盛的文化。楚的鬼神像,近來出土特多。一九五0年起長沙改建城市,挖掘了很多的大墳。它們由一種白色堅硬的泥層所遮掩,好似天然的保護劑。墳中明器多完好如初。我們看見和希臘神像完全不同的木製神像。面目粗具人形。頭上有鹿角,長舌下墜。在雲南有青銅鼓,或為樂器,或為貯穀器。蓋上有大隊人馬,顯然正在進行宗教儀式,非常生動。而出土的最古絹畫也來自楚地,是用來蓋棺的大幅白絹,上面以毛筆畫一美女,窄衣寬裙,衣帶飄起,已有顧愷之的風範。臉是側面的,與希臘早古時代的浴女(Nymph)頗為相似。美女身旁有一龍一虎,形狀圖案意味較強。她代表的是誰﹖西方藝術史家以為她是嫦娥。另在陶器上有黑、白、紅三色的彩畫「六月神」。這些神像在奇異中不失古樸。比起今日台灣民眾「燒王船」、「媽祖返鄉」等的宗教慶節所用神像的藝術價值可以說是高尚得多。九歌的影響直到漢代仍可在殯儀的藝術品中看到。近年出土的古墓中有大幅繪旗。上面的女岐、伯強、鯪魚、燭龍、鬿雀、飛廉等等神像,想像力之豐,嘆為觀止。

中國人和希臘人對神的觀念不同。希臘的神是人的極致,中國的神是鳥獸之精。希臘人和中國人以不同的方式作團體式的禮神行為,但禮器之美,都可謂登峰造極。我們可以看見二者都在文學、藝術、政治、民性上留下極久遠、極強烈的影響。

我國天主教在宗教慶典上依舊向西方看齊。在上海佘山的朝聖群匐匍於油漆塗得發光的聖母像下。輔大的復活節會場以德式表現派的厄瑪烏圖點綴。我曾見楊英風所雕塑的苦像,以草書筆法「寫」出在十字架上發光,即將復活的主,這才是「以形象寫出來」的教義。但這類的藝術品,我還沒有見到用在遊行、朝聖等等慶典式的活動中。

至於菲律賓民眾仿西班牙式血淋淋以刀片劃破皮肉、背十字架走苦路的聖週五遊行,實在令人不能接受。

小宙斯銅像。為競技勝利者之錦標。公元前四七0到四六0年。宙斯右手舉雷電,左手可能執鷹。在奧林匹克出土的小銅像最早者在公元前五世紀以前。像之底部有領獎者的名字,但很難辨認。
田徑場。近處為起跑點。北山坡有迪蜜特祭壇,南山坡有裁判席。
選手村還原圖。包括希拉廟(左上),宙斯廟(右下),財務處(右上),水池(上中)及無數宙斯銅像台。
美麗的亞波羅像。位於宙斯廟西門之上的三角形內。故事敘述人頭羊被邀參加拉彼特王之婚禮,大醉失態,竟搶奪拉比特妙齡美女。亞波羅大怒,左手持弓,右手指揮拉彼特王出戰。
在亞波羅手指下,一人頭羊正搶奪少女。
體育館部份廢墟。兩排小圓柱都是為放置宙斯像的。
陶製戰士像。約公元前四八0年。可能是勝利者還願所獻的。
少年選手銅像,頭上的絨繩,是代替桂冠的勝利記號。
宙斯廟牆浮雕海格力斯十二功勳
elphi)亞波羅廟的駕車者(公元前四七0年)。奧運會通常以車賽開始。選手全神貫注,目視前方,手握疆纜,一聲令下,即將開動。衣紋仍下垂,似立即要飄揚起來。
擲鐵餅者,米隆(Myron-公元前四五0年)之傑作。可見此時雕刻家已在作品上署名。
田徑後選手傅滿香油的身體蒙上厚厚的沙土,所以自己用硬物將土刮掉。公元前三百三十年利希普斯Lysippus之傑作。 楚鹿角長舌神像。
楚絹繪。有女子細腰寬裙高髻。面前的天空有龍、鳳各一,其神態令人似見九歌中的人物。
楚陶器上所繪六月神像。

第五章

東風西漸與西風東漸的宗教藝術結晶

當西方的教會在「野蠻人」入侵的壓力下將中心遷往拜占斯,我國也正開放絲路,向西方瞻望。公元六到十二世紀在拜占斯創始了永垂不朽的拜占廷藝術。這偉大的藝術決不只是羅馬式藝術的延續。由於拜占斯與近東世界的迫近,羅馬帝國的朝廷深受波斯的影響,君王深居宮殿,臣民在君王面前叩頭親吻他的外衣。聖蘇菲亞堂(儒斯定於公元五三七年步入這聖殿時叫道:「所羅門!我勝過你了!」)的拱頂迥異於古希臘方形的廟宇,是從近東學來的建築式樣。而堂內裝飾牆壁及天花板的鑲嵌圖像,也顯見東方的影響。早在公元四十年時,安提約基亞的教徒首先被稱為「基督徒」。最早的「大公會議」則舉行於亞歷山大及厄弗所。亞歷山大里亞如今日之美國,為「世界人種的融爐」。在亞歷山大里亞新的思想方式呱呱墮地,連合了希臘柏拉圖的學說和猶太羅馬傳統的基督宗教。同時,新的藝術方式也呱呱墮地。我們可以推出法約繪像為代表。它取用近東遠古時代神像的巨大眼睛(波斯,較此約早一千年),而正面對向觀眾,一反羅馬希臘傳統的側面畫像。這幅肖像成為拜占廷藝術圖繪及鑲嵌的雛形。而拜占斯王朝在波斯宮廷深刻之影響下,視君王有如神祇,視神祇亦如君王。耶穌基督不再是羅馬地下墳中短衣無鬚的善牧,而成為萬能之主(Pantocrator)。巨大的碩像居於圓環中心,正面長鬚,雙目怒睜,表情嚴肅。手勢也是君王頒佈法令的樣子。衣著君王的紫袍。極大、極專注的雙目表現了一種新的精神層面:在人性的面目之後,隱藏著神性。這種正面的畫像由亞歷山大里亞的畫工們傳佈於西方,稱為「亞歷山大石雕式」(Alexandrinum marmorandi genus)。今後所謂ICON──「聖像」,都以此為藍本。假若宗教思想影響宗教藝術,宗教藝術也影響宗教思想。希臘羅馬的傳統喜愛知性、喜愛比例的均稱;拜占廷藝術則喜愛華麗、彩色。它所代表的天主遠離人性。由於波斯傳入的兩極主義,在公元二世紀中葉在基督徒中也流入諾斯主義(Gnosticism)。其中尤以奈斯多里安派(即在唐代流傳中國之大秦景教)以為耶穌基督有雙重位格:人性與神性。物質與精神互不相容。人體之消失方能帶來精神的救援。在拜占廷藝術中不乏這類的痕跡。比如「基督顯聖容」和「基督升天」在聖像藝術中所佔之主要地位。連回教徒也採用「穆罕默德上七重天」的題材。總之,拜占廷藝術所呈現給我們的耶穌基督及聖人聖女們是遙遠的、全能的、精神化的、豪華的天主與宮廷百官。

這時西方正在野蠻人騷擾之下,些許古文化全靠隱修院維持下來(下一章要予以詳述)。查爾曼大帝連自己的名字也寫不下來,拜占斯的君王們卻都是飽學之士。連一般市民也熟讀荷馬詩,同時熟識聖詠。西方數百年來仍使嫌犯手握燒紅的鐵棍以測試其是否有罪,儒斯定則已制定法律,這法律至今猶用於歐陸及加拿大。這情況與我國唐懿宗的故事相似。阿拉伯使者依般,瓦哈布(Ibn Wahab)於公元八七二年朝見懿宗,唐皇的言談對伊斯蘭教無所不知,且收藏有穆罕默德的畫像。懿宗也熟知諾厄的故事,且說這故事只是傳統,因為洪水並未泛濫中國。他也將珍藏的梅瑟、耶穌基督及宗徒像示使者,在歷史上所謂「中古時期」,東西雙方互相的來往、認識,遠勝於十七、八世紀呢。

我國與拜占斯沒有直接的來往,波斯人壟斷東西貿易,不許絲綢商人穿越國境。(公元一六六年「大秦」有國王「安童」遣使至後漢朝廷,漢使則死於中途。)但拜占斯與漢、唐朝廷對彼此文化與風俗頗有所知。佛教由印度傳入中國。敦煌的壁畫無論色彩,格式都顯然繼承拜占廷藝術。在比例上,佛較弟子為大,弟子較供養人為大,完全是拜占廷作風。色彩之豔麗,遠超過傳統之國畫。唐代有西域(即中亞)畫家尉遲乙僧「以丹青奇妙,得授宿衛官」。後襲封即公。「善繪凹凸花,敢於古法時尚之外別創風格」(錄自歷代論畫名著彙篇。沈子承編。世界書局)。足見拜占廷作風影響我國佛教藝術之深。除敦煌壁畫外,有景教聖枝主日遊行圖,亦鮮麗莊嚴,與國畫的筆法肖似。

拜占斯帝國於公元一四五三年亡於土耳其奧圖曼王朝後,其文化藝術中心遷往俄羅斯,而宗教繪像的傳統至今不絕,名為ICON。本人將ICON與敦煌壁畫作比較。因二十世紀以來藝術完全脫離宗教,信仰生活也過於強調天主之人性、其與人靈之切近,而在禮儀及藝術上都有褻玩不恭的傾向。所以教會大力推舉ICON,以其半抽象體裁取悅現代人,以其莊嚴尊重矯正宗教觀念的缺乏。傳教士們也強調ICON與國畫相似之處:線條之重要,端莊的「法象」,象徵之豐富等。但仔細推敲以上三點,我覺得相反的地方比相似的地方更多。

在拜占廷藝術中,線條均為直線,顯然是硬筆和界尺的產物。敦煌壁畫則有吳帶當風,曹衣出水之緻,筆觸是我國軟毛筆按書法運用的產物。有名的聖母子坐像(十三世紀,現藏華盛頓國立博物館),其紅色外氅的線條仿效日光四射。波斯拜日宗教之遺跡悠然可見。這類的線條,和我國繪畫的線條完全相異。

拜占廷的聖像正面面對觀者。敦煌佛像也正面面對觀者。二者均有「萬丈金身」(漢明帝,公元六十七年)。但佛像沒有張大的眼睛,令人見而生畏的面容,和帝王的服裝、手勢。佛像半裸、垂目、面帶微笑,手勢為「轉法輪」式。這種差別,極端影響了東西的宗教感。我們的天主是慈父,耶穌基督是大慈大悲的救主,而非Pantocrator。莊重是一樣的,但拜占廷的神像引人畏,佛像引人安心依賴。

在象徵方面,我國自古便制定了一些象徵方法,如日月星辰山嶽海波象徵權威,鳳鳥象徵母儀等。因著哲學、宗教、文化的進展,我們已有一套很完備的象徵。松柏長壽、三友禦寒、殘菊傲秋風、牡丹富貴、四君子......佛教也以蓮花象徵西天,八寶象徵德行......總之,以自然事物象徵一個願望。拜占廷藝術的象徵性則實寓於幾何圖形。如橫線象徵人類友愛,直線象徵天人關係,三角形象徵天主聖三等。所以分析ICON,必先找出它隱藏的幾何圖形。幾何圖形越是高妙,越可見畫家神修及藝術修養。這種以幾何圖形為基本的象徵法,實來自希臘文化的幾何精神。

中西的交流使中西雙方的宗教藝術都更為豐富。但二者仍各具不同的精神。日本有一位畫家以ICON畫法畫殉教烈士圖的確清新可愛,但不能算是「本位化」的嘗試。

聖蘇菲亞(即聖智之意)大殿,在土耳其伊斯坦堡,即昔日之君士坦丁堡。堂兩側的高塔是一四五三年奧圖曼征服該城,改大殿為清真寺後加建。大殿牆壁的紅色是近日為防其朽壞而塗上之含汞塗料。 聖蘇菲亞大殿之內部,極為富麗。基督教時代的鑲嵌圖畫曾全被回教圖案遮蓋。現在有部份經仔細地刮現原貌。穹形的天花板和四周的半圓形仍依循地下墳場模式。
聖阿波里那「新堂」的鑲嵌畫。年青無鬚的耶穌著羅馬帝王之紫袍正作終極之宣判,將善人(綿羊)與被棄者(山羊)分開。
萬能之主的威嚴法像。
唐代敦煌之佛像,幾乎直接脫胎於拜占庭壁畫。
宋代佛像。正面端坐,作風是拜占庭的真傳,但面目祥和,可敬而不可畏。
傳吳道子觀音。所謂「吳帶當風」,筆觸活潑,非拜占庭藝術可比。
十三世紀聖母子像。

第六章

修長的身軀與微笑的面容
比較魏晉與羅馬式及哥德式雕塑

今日中國藝術史權威麥可˙沙里文(Michael Sullivan)指出菲拉達菲亞大學博物館所存之六世紀中頁之彌勒佛像與莫瓦薩克(Moissac)及味茲萊(Vezelay)之羅馬式基督像極為相似──眼角上斜,身體似完全消失於衣紋中,面帶退隱的微笑(A short History of Chinese Art P.P. 138-139)。

所謂「羅馬式藝術」與古羅馬工匠所仿傚之希臘式雕刻無關。它是西歐於公元一千年以後,基督教終於同化入侵的野蠻人,西羅馬帝國重新振起,西歐各國承繼在查里曼大帝鼓勵下而創造之新藝術式樣,各自予以發揮,最後於十三世紀綻放為不朽的哥德式藝術。它是歐洲所謂「黑暗時代」的藝術、晚期古典藝術、早期基督教藝術以及拜占廷藝術、回教流風,以至於塞爾提克──日耳曼傳統的大雜拌。把這麼多的個別作風融鑄成一個天衣無縫的藝術體裁,不是某一方面的努力成果。十一世紀後葉整個的西歐呈現一片新氣象。維京人(Vikings)進入天主教懷抱,馬雅人(Magyars)定居於匈牙利,回教徒分裂使西班牙半島回歸,十字軍把各地文化帶到教宗的保護下,雖還沒有一個中央政權,西歐都由基督教的勢力匯合成一個信仰、文化、藝術的大團體。

本研究把所謂「羅馬式藝術」與「哥德式藝術」並論,且略過該藝術式樣最主要的教堂建築,而討論神像雕刻。因為這兩種藝術(實際上是一脈相傳的)在雕刻上與我國魏晉的作風相似。

從公元二二0年東漢分裂為三國到公元五八一年隋統一中原,三百多年間,匈奴、拓拔、鮮卑等胡人割據北方;魏、晉、梁、陳偏安南部,也是一個兵荒馬亂的「黑暗時期」。儒教式微,佛、道興起,是自然而然的事。而北方的胡人將中亞文化帶入,與中國傳統文化匯合,也是在佛教的保護,鼓勵之下創造了一個嶄新的宗教藝術。魏晉的佛像雕刻將逐漸演化,進入隋唐而綻放為我國「文藝復興」。

西歐的羅馬式、哥德式藝術與我國魏晉雕刻在時代上相差五六百年,但在歷史背景和藝術形式上甚為相像。耶穌和佛陀的身體都特別修長,都身著長衣,衣紋為平行的曲線,重重疊疊,描繪出臂部和交插的雙腿。手從長袍的袖口伸出來,兩手的姿態是一樣的。臉是正面向著觀眾,而表情是一種收歛的微笑。我們知道在這個藝術上,中、西並沒有相互影響,但顯然的,在同樣的歷史,社會背景之下,東方和西方的人心都追求著同樣的宗教情操,也以同樣的藝術表達出來。不過,在相似的外表之下,有極不相似之處,實為基督宗教與佛教基本差異的表現。羅馬式的雕刻起初全在教堂大門的兩側,和石柱相錯並立,每一個人物佔有一根石柱。另外是大門上面的半月形,以人物填滿。這些人物僵直修長,面帶祥和的微笑。到了十三世紀,人物的身體逐漸柔軟活化。面部微笑如初,但腳下有些小人像,則已顯痛苦掙扎的樣子。十二世紀末蘭姆主教座堂(Reims)的人像不再各別的守柱站立,而成為群體,互相發生關係。如聖母領報和往訪依莎伯爾,聖母臉上不再有微笑,身體呈優雅之s形。到了十五世紀,巴黎聖母大殿外的聖母像臉面更嚴肅,身體的s型已與人體之解剖無關。再較遲在那奧堡祭台左右的浮雕「猶大之吻」人們的表情可以說充滿掙扎、痛苦、憤怒。而十四世紀流行於北歐之哥德式Pieta,聖母和耶穌身體的比例完全脫離現實。其效果是誇大二人的痛苦,從人性的感覺變成幾乎是形而上的「純痛苦」。面對這樣的塑像,人不得不也發出共苦的情緒,而且這情緒非常強烈。

魏晉佛像以阿彌陀佛為主。往往在其左右有文殊、普賢或觀音,名為西方三聖。這是佛教在中國開始後小乘演化為大乘的結果。大乘佛教始於鍵陀羅(Gandhara),強調解脫的功德是全人類都可靠信心與善事修得的。在大乘的信仰中,佛不再是一位人間的導師,而成為宇宙的原則,抽象的純善,光照普世的無量真主。由於佛陀身分的提高,人需靠菩薩的助佑方能渡化。菩薩是「上求大覺,下化有情,修六度萬行,自利利他」之人。他們名為「妙覺菩薩」,其義為「自覺覺他,覺行圓滿,至於不可思議」,也可以說,他們已經修到佛果,卻自願留在人間,幫助世人──自利利他,自覺覺他──為此,他們拒入涅槃。所以也可以稱為「補處之佛」。這種為拯救眾生而留在人間,非到普世眾生均入常樂我淨之境,方肯成佛的精神,很像我們的聖人。聖女小德蘭說她要以在人間行善度過天堂歲月,與佛教的菩薩心,多麼相近。所以,在大乘佛教中,深知人間苦難助人解脫的不是佛陀而是菩薩。且菩薩中最為大慈大悲的觀音,也有「千手千眼」,因人類的需要而化為萬般法象。所以他們並不和人類同甘苦,共憂樂。當人向他們哭求時,他們以祥和的微笑傾聽,正是菩薩和凡人不同之處。

而我們天主則降生成人,除了罪以外,和我們沒有不同之處。耶穌基督生時曾受誘惑,忍飢渴、流淚、受死。復活後不再受肉身之苦,仍每天為我們奉獻自己於祭壇上。

芝加哥聖瑪加利大修道院神學教授Lefebure神父在他的「佛與基督」(The Buddha and the Christ)書中這樣分別兩大宗教:

「關於佛的生平,是一個出自虛幻,經過樹林中的經驗,骨肉離散的接受而抵達緣法的會意,為己達達人而創立僧伽團體,使緣法為世人所知。所以在金剛經中關於佛的生平的敘述,以釋迦經虛幻到達圓通為主。他以一己的努力達致圓通,了悟絕對的智慧之後,才向佛門團體講授緣法。

相反的,福音從未講到耶穌有虛幻之想、罪惡之行,所以他在意識上沒有釋迦的覺悟。在曠野中祂曾被誘惑,但沒有任何福音章節暗示祂犯罪而需要蒙赦免。相反的,若翰洗者懷疑耶穌領受悔改之洗是否適當(瑪三13-15)。耶穌的傳教生活自始至終以祂與天主的關係為主幹。耶穌的名份是獨一無二的,但祂讓人類分享祂的天主生命。一如聖安達那修所說:天主變成人,使人能成神。」

是以佛在授道時,已達致圓通。耶穌基督原本是天主,降生成人之後,不是逐漸覺悟,而是經馬槽到十字架和人類在生命層面上互相授受。祂為我們付出生命,不因復活升天而終止。此時此地,祂正在教會妙體上和我們甘苦相共。

這些甘苦不是超越於微笑、眼淚、憤怒甚至絕望之外的。換言之,耶穌基督在我們的情緒生活中,也編織入人性的每一經緯。

中國人原本比較含忍,不願將喜形於外。往往在極端痛古中仍然微笑。但這類的含辛茹苦的微笑和祥和喜樂的微笑,也只有含蓄的東方人能夠辨別。我們很不歡迎血漬斑斑、張口呼叫的西班牙式苦像。對羅馬與哥德式的Pieta和接近抽象,接近形而上的「純痛苦」的基督像(如coppo di Marcovaldo的耶穌畫像)的確不欣賞,不論按美學的觀點這些聖像多麼崇高。魏晉佛像學哥德式長身微笑的聖像易於在東方人心中掀起情操。所以一位神父曾記載,在香港某教堂祥和的苦像引來更多的朝拜者。

不過我以為這樣的苦像有一種危險性:把佛陀的微笑和基督的天堂福樂相混淆,躲避基督「背起自己的十字架跟隨祂」的召喚,只以解脫痛苦為追求對象。這正是二十世紀末教徒們所面對的危機:太強調復活而不肯先經受一番大死。

宗教藝術是無言的教義講授。為把每天每時和我們一同逾越、一同祭獻、一同勝利,找回希望、進入生命的耶穌基督的容貌展示在教友及尋覓祂的人面前,宗教藝術的工作者應能找到一個深刻的表情。這表情是祥和的,但不是涅盤式的祥和,也不是「幾曾識干戈」的祥和。耶穌基督在說罷「完成了」,把神魂吐還給父後的面容,是經過肉體與精神極度的磨難後終於贏得的祥和,而且祂要把這份祥和分給我們──當我們也追隨祂攀登加爾瓦略山之後。

若藝術想要表達這樣的容貌,他是否應該先自己經歷耶穌基督的死與生呢﹖

沙特聖母堂(Chartres)大門上部的基督雕像。請將此坐像與北魏之釋迦坐像相比較。
北魏之彌勒佛銅像及敦煌之北魏釋迦像和味斯萊(Veseley)聖母大堂正門之最後審判浮雕相比較。
東魏之觀音像。
鞏縣北魏之協侍菩薩像。
阿米盎大堂門楣上之微笑聖母像(名黃金童貞)。

第七章

人的發現
比較文藝復興和我國唐代的宗教藝術

羅馬式的宗教藝術生於北歐,成長於法國,到了義大利,便具有了特殊的性格。尼可拉˙比薩諾(Nicola Pisano)(大約1209-1280)被稱為「中世紀古典派最偉大,也是最後的藝術家。」他的浮雕雖仍擁擠僵硬,人的面目衣紋已具古羅馬藝術的像真及柔軟。其子若望˙比薩諾(Giovanni Pisano)(大約1245-1314)的作風更加柔和。到了勞倫佐˙吉伯第(大約1381-1455),其銅浮雕則構圖寬敞,人的動作、面目、衣紋都儼然是古希臘式,可以說已進入文藝復興的開始。

而聖五傷方濟各歸返大自然,脫離中古世紀君王貴族的控制,擁抱赤貧,接近耶穌基督的人性,這樣的神修精神,對義大利的宗教藝術有了極大的影響。義大利的文藝復興,便是人的自我再發現;文藝復興時代的神學,也是在天主──尤其降生成人的天主中發現人──這天主的寧馨兒;並在人的限度、人的尊高、人的情感中發現按照自己形象創造了人的天主。

約一二九七年,吉奧圖(Giotto)在方濟各會的大教堂牆壁上,描繪五傷方濟各的生平,後又在巴都創作耶穌受苦及聖母生平壁畫。一如吉伯第,他開始畫半身的天使,似從天外飛至。一如羅馬式及哥德式的浮雕,他所繪畫的山只有山的堅硬、嚴謹的結構,而沒有真山的形貌。這一切都是繼承當時的作風。但他的耶穌,不再是尊嚴的Pantocrator,而是深入人間痛苦的救主。低頭承受污辱虐待,亳不反抗。聖母則安寧穩重,沒有大家婦女的嬌柔作態。聖人們的靜默,忍辱負重,往往藏身於山石凹處(例如若亞敬會見牧人圖),更失去哥德式的長身微笑的典雅。但這種無言的接受生命中的十字架,又是如此的真切,如此的具體,完全不用中世紀抽象的「純痛苦」,卻又極為感人。可以說,吉奧圖發現了「悲劇」的人性。

吉伯第和吉奧圖把宗教藝術帶入文藝復興時期。我們欣賞多納德羅(Donatello1386-1466)瘦損骨立的聖瑪大肋那,為人類命運大叫冤枉的馬薩邱(1401-1424)。藝術家們把悲劇的人性,又加上「英雄式」的豪壯。到了波提則里(Botticelli 1444-1510),更在美麗的維那斯疲乏、憂鬱的姿態中透露了被驅出地堂的「墮落」的人性。連他的耶穌和聖母,完全與墮落的人性無緣的天主和他無染原罪的母親,也面帶憂鬱,是他們分擔人類的重負啊。最後,米蓋郎基羅刀下筆下,人性再一次分享天主性。大衛的忿怒,聖母的永恆青春,審判人類的基督威脅性的手勢,掙扎得婉轉欲絕的奴隸,驚喜天真的亞當......都是那麼完美、健壯,以至於神聖。米蓋郎基羅以希臘神祇的造型,描繪了當時盛行於翡冷翠麥底琪家王邸的新柏拉圖主義哲學的「理想」人性。

在這發掘人性的偉大時代中,有一位畫家,只看見樂觀的、純潔的,孩子般天真的人性,那就是真福安覺理各(Fra Angelico1387-1455)。人們稱他為「真福」,是由於他作畫時臉上的笑容。實際上他不是不識人間疾苦的天使。苦修的生活,鍊淨了他的畫筆。在他的領報聖母身上,人性已完全滲透了天堂的光明。在他被釘十字架的主的臉上,我們看見了天人的完美結合,沒有憂鬱,沒有人文主義的理想,是內修的靈魂所透露的,很自然的浸浴在聖寵中的人性。

若要把中國的一個朝代與麥底琪王室相比,只有唐玄宗的開元天寶盛世了吧。經過唐太宗、武則天的英明統治,玄宗承繼了一個平安富有的國度。翰林院的文官、詩人、畫家的輩起、佛教的鼎盛,與國外商賈交流的密切,在玄宗在位的四十三年間(713-56),真是登峰造極了。這期間在我國的宗教藝術上,也脫離魏晉的抽象,而「取了血肉」。由於西域的再通,佛的塑像擺脫了魏晉的厚重衣褶以及隋代的珠寶覆蓋而裸露身體。衣紋的處理也好似希臘式的透明。唐代的雕刻家為不得意的畫家,其中名見史傳者有楊惠岐(張彥遠)原與吳道子同名,後轉而以泥塑為長。現在在蘇州冉直的一個小廟中有他的作品十八羅漢,色彩已完全脫落。十八個人「親聞佛之聲教,徹悟四諦真理,漸次斷見思二惑,因而脫出世間生死苦海」的內心過程,儼然由臉上的痛苦、掙扎、了悟、終獲平安的表情述說無遺。不再是遠離人寰的垂目微笑的微笑的佛菩薩,而是逐漸悟道的人性。可惜該廟既不許遊人拍照,也沒有照片出售,不能與讀者分享這一套極具寫實作風的千古名作。而吳道子的作品,據說在洛陽與長安的廟宇中有三百幅壁畫。「其於畫焉,無所不能,用筆遒勁,超然絕俗。所繪人物,八面生動(即有立體感之意),傅彩染色,別出心裁。作地獄變相圖,無刀林沸鑊之屬,而變狀陰慘,使觀者毛聳......蓋其畫已受印度美術之感化,非復六朝之舊觀矣」(沈子丞)。現存的石刻榻本觀音像實不足以代表吳道子的佛像。我們不妨看一下同時代畫家王維所作伏生傳經圖,以想見吳道子的作風。這幅小絹本的筆觸斷續,一改六朝宗教畫家張僧繇的「鐵線銅鉤」,而令人覺得有光暗的效果。姚最批評張僧繇「聖賢瞻矚,小乏神氣。」我們很可以把同樣的評語加諸哥德式的繪畫。王維則以活潑的筆觸,老人微笑的表情,露在寬敞衣袖外瘦弱的胳臂,患風濕而變形的手,充份的描繪出伏生在有生之年尚能傳述經書的歡樂。所以王維的人物,可以說是「有神氣」了。吳道子的地獄變相圖也由於「神氣活現」,而令觀者毛聳。和吉奧圖一樣,他的畫所以能動人,是由於他善於「傳神」表現具體的人性。

「從來沒有人見過天主,只有那在父懷裡的獨生者,身為天主的他,給我們詳述了」(若一:18)。他的「詳述」,並不包括他的容貌、體態、衣著。宗教藝術家們各按自己的文化、社會、神修背景去試著繪影繪形,但誰能抓住他音容的萬一﹖連在福音中,復活後的主的形像,也令人捉摸不到。比如馬爾谷福音說他在厄瑪烏(這地名是路加給我們的。馬爾谷只說那是「鄉下」(谷十六:12-13)是「藉了另一個形狀顯現」給門徒們。現在我們明白因了時代、地域的不同,他永遠在我們面前呈現「另一個形像」。只有一件事永遠不變,他是取了人性的天主。如今,在世紀之末,「新新人類」的外表和文藝復興時期完全不同了。但「江山易改,本性難移」。人類的天性,仍在追求著愛、希望,也仍在找著對一位真神,救主的信仰。現在,我們仍舊體驗著英雄的人性(力鬥黑社會的法官),悲劇的人性(被遣回北越的船民),墮落的人性(吸用古柯鹹的孕婦),理想的人性(世奧選手)。天主的肖像,刻劃在所有的人的臉上、身上。這些人都給我們提供天主肖像的樣本:具體的樣本。宗教藝術仍應以具體為本,才能為世人以人的語言述說神,不可見的神。

但最需要的,是一個由天主性浸透了的人性。在這世紀之末,我們仍能找到安覺理各式的:純潔的、快樂的,由內憂外患所鍊淨,由深刻的祈禱生活所照明,由對肉眼所不見,科技所無法衡量的愛、神聖的愛,抱著堅定信心,因而面呈微笑的人性。這人性,不是一般藝術家能把握的,唯有生活「在父懷裡」,與「那獨生者」緊緊結合的藝人,能為世人詳述。

勞倫佐˙吉伯第作,依撒格的犧牲。在佛勞稜斯布吉羅博物館。
若望˙比薩諾作聖証圖。存於比薩大堂。
尼各拉˙比薩諾作聖証圖。存於比薩聖洗堂。
聖五傷方濟各與「貧窮太太」會面圖。撒賽他作。
按所謂「雅各伯偽經」若亞敬為大司祭,年事已大,苦無子嗣。被手下的司祭們所欺,逃返家中,決心不入房門,而求其牧羊的家傭收留,睡在羊圈中。一天,忽有家人報喜,云夫人一舉得女,即為耶穌之母瑪利亞。在吉奧圖筆下,若亞敬站在山石凹入之處,似需要大自然撫慰他。
身軀厚重的聖母。
吉氏的山坡似石膏模型。 深入民間,忍辱負重的救主。
吉奧圖的基督和考伯˙第˙瑪各瓦多(Copo di Marcovaplo──約一二六0年)的基督相比,後者幾乎成為記號式的圖案,前者則因細軟的鬍鬚,斜視的眼睛,豐滿的嘴脣和鼻下的鉤韌顯得充滿人性。二者都是痛苦的。但前者成為抽象的「形而上」的痛苦標誌,後者是深藏內心,微露於外的哀愁。
波提則里的維那斯,才湧出水面,誕入人間,已呈疲倦之態。聖母的面目,似在歌唱「我靈弘吾主」時,也已預見膝上麟兒將受的劇苦。
米氏說聖母的絕對童貞是她永遠年青的原因。
多納德羅所作瘦損骨立的聖瑪大肋那(約一四五五年)和其他藝術家筆下金髮豐盈的造像顯然不同。 亞當與厄娃被逐出樂園。在馬薩邱的筆下,大聲呼冤,是西方宗教藝術中人第一次張口,向上蒼表示不滿。
在最後審判壁畫中耶穌取了神箭手亞波羅的形象,威武可畏。
米蓋郎基羅所雕的大衛是「勇力」(Fortezza)與憤怒(Ira)的表現。翡冷翠的人文主義認為「勇力」是最高的國民品德,而「憤怒」是愛國之本。
亞當的手指被造物者的手指接觸而獲得生命。他的眼睛注視給他生命的天主,驚喜溢於顏色。
米氏為教宗如略二世生塚所雕的垂死與掙扎奴隸像,象徵身體為靈魂的監獄,必須掙脫肉身,才能使靈性冒出。這是新柏拉圖主義的中心思想。
張僧繇五星十八宿圖。鐵線銅鉤,所缺乏的是神情。
真福安覺理各筆下的人性已被天主的恩惠浸透,光明平靜,喜樂自內溢於外表。
唐代佛坐像,在芝加哥美術館。坐姿舒適,肉身優美。
王維作伏生傳經圖。
張僧繇五星十八宿圖。鐵線銅鉤,所缺乏的是神情。

第八章

天、地、人的結合
西方十五世紀與我國宋代
宗教藝術之比較

翡冷翠於十五世紀發現人:人的身體構造、人的情緒、思想、倫理觀念......最後人與大自然的關係。翡冷翠十五世紀的哲學把注意力全部集中在人身上──大自然的中心。

但同時在威尼斯,人卻把注意力集中在大自然上。巴都大學所宣講的哲學研究自然界的物理現象,而忽略人文。在不同的學術氛圍中產生不同樣的藝術作風。翡冷翠的米蓋郎基羅只要畫出或雕出英雄式的人體,威尼斯的喬其奧尼與提香卻要借重光線、彩色與周遭的環境來表達內心的感受。在宗教藝術上,也創造出新的領域。到了十六世紀,聖女大德蘭在氣候瞬息萬變的詭異山城──托里多(Toledo)成立了一個神祕神修的中心。在當地作畫的埃爾˙格來克(EL Greco)除運用光與彩色以表達其宗教情緒,更在感覺到大自然所提供的素材不足以助他傾訴心曲之際,進一步讓自己的神祕經驗取代現實世界,發明一種內心的空間,內心的光與火燄,把天上帶入人間。於是天、地、人在十五、六世紀的歐洲宗教藝術中攜手為我們講述上主。

喬其奧尼(約1480-1510)死於英年,不是宗教藝術家。但他的「暴風雨」卻深刻地影響了威尼斯的藝術作風。在這幅畫中,沒有故事,只有詩情。人不是自然的主宰、自然的代言人。自然也不是人活動的舞台,人心目中上主的化工,托給人照料的屬地。這幅畫中人是被動的、靜止的、緘默的。主角卻是大自然:閃電。烏雲、疾風、動樹、流水......充滿了聲音、顏色與動態的自然,不需要「因人而貴」。大地和人類佔據同等的地位。這種觀念,在提香(Titien1488-1576)的宗教藝術上大為發揚。他把大自然所提供的一切,亦即「現實」所提供的一切,儘量的用來為「人」發言。比如,他的「原祖違命圖」厄娃的女性美,柔軟的肌膚,亞當的精壯、硬朗比起米蓋郎基羅只以比例、解剖學為基本的原祖(西斯定堂),在個性與性別上的缺乏差別,是「腳踏實地」得多。為我們講述人類墮落的故事,也生動得多。在這幅畫中,亞當與厄娃站在最前方,與米蓋郎基羅的構圖無異。但在「棘冠」一圖中,人物排列在一條對角線上,從右前方到左後方,處於有「深度」的」空間」之中,而一條光線從右前方射入,使部份畫面突顯,部份隱藏,大不同於翡冷翠大師們所用的「普遍」光線。凡在畫面上被隱藏的部份,是我們看不見,要靠想象力來捉摸的。而那搖動的,來得快、去得無蹤的光線,又把一種動態,加諸圖中的人物。軍士們擁來擠去、動作紛杳。吾主靜坐不動,有說不出的穩定、高貴。一動一靜的對比,完全由光線、色彩(除白光、黑影之外,提香善用中和性的棕色)與空間襯托出來,把受人類侮弄的天主,描繪得如此深刻。這幅畫中沒有半神半人的英雄、沒有俊美的臉、理想的肌骨,卻擁有一切人間的現實,以現實來講述超乎人寰的宗教。

提香的藝術到爐火純青之際,意大利部份被西班牙人侵佔。加祿五世把宮廷繪畫的作風帶入意大利。西班牙貴族的華麗、豪富、繁文縟節影響了全意大利的社會。提香的作品十足反映西班牙的影響。靠著光暗的對比來描繪出一種精神之美。「精神美」與「光的表達」到了委拉茲珪(Velazquez)成了同義字眼,在下一章中要詳加討論。

但多明尼各˙戴歐多克普羅 (Domenico Theotocopulos),世稱埃爾˙格來克(EL Greco 1541-1614)卻利用同一局部光的原理來表達他的神祕經驗,從人間又提舉到天上。今舉其作品「五旬節」為例。在這幅畫中,燦爛的火燄便是主題,不像提香只以光來「構成」畫面。在一群祈禱者的頭上方各有一團火燄熊熊燃燒,而人們都化形成火燄的樣子。有的人站立,有的人坐著,但全由天上一陣震撼的啟示而吸引,進入神魂超拔的境界,他們的身體同時向上伸展、跳躍。整個的畫面表現一種狂熱的舞蹈。不是人體,而是光的舞。躍向畫面中上方的鴿子形狀。格來克的人體特別的修長。和米蓋郎基羅及提香相比,格來克已脫離具體而進入部份的抽象。他生於克里特島,受拜占廷藝術的訓練。從克里特去威尼斯,學到提香的明暗法。再去羅馬,學到米蓋郎基羅畫派的作風,最後終老於托里多。他綜合極其不同的畫風,表現他所獨具的想像能力,不僅描寫地上的現實,更進一步設想上主從天上給予的啟示,予以述說。歐洲的文藝復興,到此才可說總其大成:藝術不僅包羅了人性,更進一步包羅大自然,最後又包羅了天堂。

我國的繪畫也循同一路線前進。從周楚到秦漢,只有人物。魏晉以降,以小人國似的山水來分隔長卷的段落,如顧愷之的洛神賦。唐代李思訓的明皇幸蜀圖,蜀山毫無險峻之狀,反而像鮮麗的舞台佈景。人們好似演員,從右方魚貫而入,左方魚貫而出。唐明皇為劇中主角,獨佔舞台中心。北宋的山水名為「臥遊」。源出於南朝宋人宗炳「西涉荊巫,南登衡嶽」一生,老年畫名山臥以遊之。雖篇幅偉大,人形微小,但這些圖畫仍以觀賞者為主,所以橋樑鳥道,無處不通,客棧茅蘆,處處可憩。直到南宋,我們才看到和喬其奧尼逕庭的作品:馬麟的坐聽松風(十一世紀,宋寧宗朝,較喬其奧尼又早了四百年)。

這幅畫相當大(約四尺寬五六尺長),左手為一株盤根抱節的老松,松葉和藤蘿都向右方飄動,可見有山風拂過。文人坐在松根小溪旁,衣袖和帽帶也在風中飄舞。小僮站在左下旁,很像喬其奧尼畫中的兵士(文人相當於靜坐哺乳的吉甫賽女人)。這幅竣云漲瘞坁怴B主角,也是大自然。人成為被動的「坐聽」者。他不再像唐代的人利用大自然為背景,也不像北宋的人修橋築路以主宰大自然。南宋的中國人已經能以純觀賞的不自私態度來面對自然。韓純全所寫「山水純全集」中說「畫有八格。石老而潤,水淨而明。山要崔嵬,泉直洒落。雲煙出沒,野逕迂迴。松偃龍蛇,竹藏風雨也」。中國的藝術自始至終沒有把光線和色彩做為主題,更不以光線和色彩來「敬寫」精神的領域。馬麟的「秉燭待友」是國畫中表現光暗的曇花一現。在國畫中,筆墨是最高尚的工具。馬麟的風和流水都是筆墨的產品。因山雨欲來而變得蒼鬱的松針,人衣紋的流暢,描繪流水的筆劃的迅速有力,把人和大地互相融合。這樣的筆墨,到了梁楷手中,便把格來克式的宗教情操融入畫面,而匯為天、地、人的合一。梁楷原為畫院待詔,於接受紫金魚帶之厚賜後,將之掛壁上,隻身赴六通寺修禪。其作風一洗畫院的嚴謹,以寥寥數筆,儘寫其飄逸世外之神,名為「減筆」。傳世的名作是李白行吟圖。詩人昂首出神之狀,和已變成抽象的衣袖,極穩建又極活絡的狂草式筆觸,也和格來克一樣把李白做成一團飛舞的風雲──和西方的火燄相對稱的宗教標誌。他的「寒山拾得」圖以院派的人物基礎,濃墨乾筆疾驟掃來,道盡兩位隱士的超脫、自由。這兩位蓬頭蔽衣的高僧,正劈竹準備燒掉佛像。梁楷不是「毀像者」(Iconoclast),而是把宗教繪像注入人性,又以豪爽的筆墨把具有人性的神像舉入青雲綜觀以上西方與東方在宗教藝術上的演進,我們怎能不羞愧的承認今日宗教藝術的式微。西方藝術的「先衛派」自從變成「主流」之後,已完全脫離宗教。我國追隨西方現代及後現代風尚,亦步亦趨,也脫離宗教。少數宗教藝術的工作者,不像十五六世紀的西方和十一世紀的南宋,由強有力的宗教哲學、宗教文學、宗教風尚所推動、鼓勵。不能形成一個「運動」、一個「流派」,只各自在業餘(因為教會常要求奉獻服務,所以只能在業餘工作,因為人總得糊口啊)的有限時間和精力下從事創作,所以各說各話,沒有任何時代或地域的風格。現在只就本位化做一個結論:

一、現代的環保說法是針對自十九世紀末人對科技的迷信造成的後果。喚醒人類對大自然的責任。基本的態度,仍是猶太──基督教神哲學所認為:天主把大地和它表面所有的一切,交給人類去「充滿、治理、管理」(創一:26)。人管理失策,傷害了大地,我們應懸崖勒馬,改變管理方針。否則後果堪虞。但東方的哲學,卻把大地和它表面的一切當做兄弟。在大地面前,人不是管理,而是靜聽。人對大地,不僅要有善意,更要具敬意。大地便是上主的肖像(千萬不可以此與泛神論相混淆)。

二、在藝術的表達上,西方的工具是光和色。中國的工具是筆和墨:大地的產物,和麥?與葡萄酒一樣是大地的產物。為表達人與大地的互敬互愛,筆與墨是最好的工具。

三、天何言哉,四時行焉,百物生焉。甘易逢神父說得好:東方的神修沒有「神魂超拔」,因為我們的天主在我們內心。所以只有進一步的「陷入」自我的「中心」,才能找到「生命」。這在我們的宗教藝術中,應排除格來克式的表達。微笑的釋迦,筆墨如龍飛鳳舞的彌勒佛,背負明月、面對水波的觀音,卻是天堂的門徑。要達致天、地、人的大結合,卻要深入靜寂,深入空靈。這在下一章中還要詳談。

「原祖違命圖」,提香作。把這幅圖畫和米蓋郎基羅的「違命圖」相比,前者富於人性,後者富於理想。
喬其奧尼作「暴風雨」,裸體的吉普賽婦人與持槍的兵士互相不發生關係。畫中唯一的「故事」,是山雨欲來時天空的閃電。 「棘冠」,提香作。
顧愷之作「洛神賦」。
李思訓作「明皇幸蜀圖」。
埃爾˙格來克作「五旬節」。
馬麟作「坐聽松風」。
梁楷作「李白行吟圖」。

第九章

王維與林布倫

一件藝術品應該是「現實」的「印像」,即外在世界形狀的寫真,同時又是靈魂的「表現」,也就是作者理想的表露。為某些藝術家,外在的世界只是一個出發點,從此發展出無限的幻想,宗教藝術屬於後者。宗教既非抽象的科學名詞,表現宗教的藝術也不可脫離現實那麼遙遠,以致成為純抽象的藝術。宗教的對象雖非肉眼可見,卻是人心極具體的經驗。

西方從文藝復興到十七世紀末,繪畫藝術便朝著表現情感與理想的方向發展。米蓋郎基羅雕塑式的繪畫演進成林布倫(Rembranat Van Rijn 1606-1669)迷離的筆墨。試舉一例,林氏的厄瑪烏圖。這幅油畫中的三個主角人物尺寸很小,主耶穌和兩位門徒,旁邊站著的僕人幾乎全被陰影掩沒,四周的空間特別大,它給予畫中人物呼吸的空間,也以其朦朧陰影反映人的感覺。日落西山,在一間晦暗的斗室中一件空前絕後的神蹟正靜悄悄的演出,半分鐘後,這件事便過去了。

光線由左方射入。光源在圖畫之外,先佈滿三人圍坐的桌面,再伸延到室內。此外還有一個光源,就是耶穌本人。結果全幅中最亮的部份——桌布,並不是主題。而主題:耶穌基督,祂卻在影子裡。藝評家尤謹˙佛洛孟(Eugene Fromentin)如此描寫這幅畫:

「一切都沐浴在陰影中,一切都從陰影內透露出來,連光線也不例外,它是逐漸透射出來的,雖遙遠卻又鋒芒四射。它使陰影在四周蠕動,顯得深邃、厚重,但又不失其透明度,易於穿越。連最暗的灰黑也是透氣的,不成為純黑。」(一)

林布倫的彩色全是經過調配沖淡的。而半陰影中射出的光線變得更為明顯,獲得無可相比的效果。在林布倫畫面上,人體的雕塑性完全消失,人的動作也幾乎凝注,但一種宇宙的大運作正在進行中。基督動手擘餅。二位門徒突然有所領悟,僕人毫不知情,這些動作都是「潛能」性的,尚未完全的表演起來,無為之為,無光之光,無色之色。林布倫似已體會到我國禪宗的境界了。

林布倫所要描繪的「現實」是人的靈魂。他屬於寫實派,但更好說是精神的寫實派,為了接觸靈魂的實際,他必須先把外表物質的實際層層剝除。林布倫的偉大,不僅在於他表達內心的能力,更在於他刈除外表秀麗悅目之處的勇氣。他的美是精神之美,若以外表而論他勿寧是醜的。這張畫中的基督,按佛洛孟的描寫,是「慘白的,瘦削的......身體發出一種磷光,給予他一種恍惚的光榮。這一切都不像活著的,的確祂已經一番大死......」(二)。這種美,唯有深入內心的畫家知道如何欣賞、如何表現。為達到這種境界,畫家本人必須抱定犧牲華麗的衣著、奪目的型態、俗世的讚賞的決心。

林布倫屬荷蘭改革教派,不同於聽順權威的天主教與附庸物質價值的路德教派。在荷蘭,所謂「美諾尼」教派(Mennoite)自一五七九年便被認可。他們拒絕一切已定的教條而以個人的方式來解釋聖經。絕不發任何誓願,卻不惜武裝自保以杜絕罪惡世界的任何接觸。這是一個溫柔的、壓抑的、隱晦的教派。但在改革教派中,是最重靈修者之一(註:此教派仍生存於美國,名艾美族(AMY),因生活方式與現代世界隔絕而弊端百出。年青的一輩冒被謀殺之險,紛紛逃離)。這樣把宗教局限於個人道德情操的領域,林布倫是最佳的描繪、表現者。他犧牲甜俗之美,棄絕物質的外表以達靈魂的深層,似乎全是美諾尼派的作風(當代有兩作家證實林氏附庸此教派)。林氏之外,范戴克(Van Dyke)及韋拉茲規(Velazquez)二名家的人物畫也以集中的光線,甜俗的捨棄來描繪人性深度的尊貴。這所謂「光線寫實主義」的確把繪畫藝術帶上精神世界的高峰。

在我國,精神世界的發現早在第八世紀便已達致。當吳道子以厚實的蓴葉筆法畫觀音像時,王維(701A.D.-761A.D.)則以斷斷續續的線條畫伏生傳經圖(現存故宮博物館)。這幅高八寸四分,長一尺四寸七分的小畫,曾令都元敬見了「吐舌」。王維不僅發現輪廓的粗細斷續可以表現光線,而且伏生手臂,胸膛萎縮的肌肉,臉上得意的微笑,紙卷於末端稍捲起,一種飄逸、了悟是王維在藝術上最高的成就。

吳的莊嚴完美可與拉斐耳相比。王維則相似林布倫。宋蘇東坡說王摩詰詩中有畫、畫中有詩,少年得志、名噪明皇朝野的他,寫詩已深具佛家禪味。如「空山不見人,但聞人語響」──無聲之聲,無影之影,已頗耐人尋味。中年以後,失去帝寵,退居輞川,吟畫飯僧,擴充了他內心的空間。「中歲頗好道,晚家南山陲」,他寫出「行到水窮處,坐看雲起時」的名句。的確他在官場已經「行到水窮處」了,榮華不可再加。若一味前進不捨,必遭橫禍。不若靜靜坐下來,欣賞另一種新生命的湧起。王維的圖畫中沒有宗教題材。他的精神可以說在宋代禪畫中才十足表現出來。

試將宋代無名畫家所作「孔雀明王像」與石恪之「二祖調心圖」相比。前者彩色華麗,佈局莊嚴,左右對稱,精細入微,是令人面對不得不下跪謨拜的作品。而後者草草數筆,如行雲流水。二祖閉目養神,無視於觀眾,老虎狀似大貓,也在沈睡之中。四周有寬闊的空間。畫中人與獸的退隱,可比林布倫的基督。白紙的空間又可比林氏陰影的空間。觀者的心由流暢的筆畫帶入「空」曠。王維詩中的「雲」,就從這片空中升起-那在舊約聖經中像徵天主臨在的「雲」。

按吳經熊和鈴木大拙二位大師的詮釋,禪宗的默觀,就是以靜坐的方法,在心靈深處擴展無限的空間。其大其博,足可塞乎蒼冥。人在一切思念都寂靜下去之後,往往一道日光、一聲蛙鳴,這「無」中生出的「有」,在人心中能造成極大的震撼,而使人頓悟真理。人突然與真理面面相對,正如厄瑪烏的兩位門徒,看見了復活之主,一霎時把舊約古經中所有的字眼,都聯貫起來。他們所見的基督,已不是表面的、其他人也認識的、死去的老師,而是真實的、唯有他們的心靈能體會的復活的主。林布倫的經驗,禪宗的朋友「幾乎」享受到。還像一位日本禪師說的:「我們和你們天主教的經驗只隔一張薄紙了,但拜託,不要捅破他。」

禪宗的了悟既成就於寂靜的默觀之中,自然絕對排除使人目眩的五色、使人耳聾的五聲。其圖畫也以水墨為主(王維的「破墨」法,已開了水墨的途徑)。圖中可能只有六枚柿子,一隻烏鴉,一對猿猴(以上均為牧谿的作品)。這些微小的事物,正似厄瑪烏圖中吾主身上的「磷光」,祂「棕色的大眼睛」,「微啟的嘴脣」(佛洛孟)──片刻的暗示,把觀者引入廣大無邊的「空」。這空間才是圖畫的主要題材。所謂「無畫處皆成妙境」。因為禪宗不停留於柿子、烏鴉和猿猴,而藉它們進入不可以言語相傳的真理。正如厄瑪烏二徒無由停留於擘餅的耶穌。一切均歸於無形,存留者惟有真理──主之復活。

禪宗的母親事實上並非佛教,而是老子,道德經的開端便說:「道可道,非常道;名可名,非常名。」又說:「有名:萬物母;無名:天地始。」道,真理,若是永恆的真理,必不可以言語道說。但若勉強以人類的字眼給祂一個名字,何妨稱之為萬物之母。希伯萊人以「我是」來稱呼上主,否則無名可稱,正是此意。

這茫茫的無名,道家稱之為「無」。而區區的人為名目,道家稱之為「有」。「有」好似樹叢上的一朵小百花:

「我仔細地看,看見一朵小茉莉,開在樹叢。」

要在觀者的「仔細」──心靈空曠者才能俱有的,對萬物尊敬之心;也像青蛙跳水的聲音:

「寂寞古池塘,青蛙跳入水中央,撲通一聲響!」

要在聽者的心已與萬古寂靜的池塘凝聚在一起,他的耳朵才能被一聲蛙跳喚入永恆。

王維的詩也有「江流天地外,山色有無中」的名句。小花,蛙跳,江流,山色(以及林布倫畫中耶穌的眼睛和嘴脣),都是微小而具體的「有」,人藉之登入「無」的堂奧的梯階。從「有」進入「無」,從「無」再生「有」,我國的哲學與藝術都不是純抽象,也不是唯物的,而是在二者中間不住的循環。林布倫所領導的光線寫實主義是西方宗教藝術的最佳工具。王維所發明的破墨也是東方宗教藝術最佳的工具。為中國人,吳道子的「地獄變相圖」遠不如宋人的「水月觀音」更具有說服力。佛陀拈花微笑、不發一言,三千弟子中能立即了解其深意的是中國人。香港教友喜愛面容端祥的苦像,不因為他們畏懼痛苦,而因為中國人厭惡聲淚俱下的嘮叨。為麼教友們常說神父主日的道理像王大娘的裹腳布,又臭又長﹖「知止」才是宗教實行上最主要的德行。

林布倫「厄瑪烏」圖。
宋無名氏作「孔雀明王」。
韋拉茲規作「智障少年」。
石恪作「二祖調心圖」。
牧谿作「烏鴉」及「母子猴」。
牧谿作「六柿圖」。

第十章

東方與西方之接觸(二)
郎士寧及耶穌會士之影響

元朝滅亡後,天主教會在中國靜寂了數百年。十七世紀耶穌會士來華,重新挑起方濟各會放下的傳教擔子。由於清帝雅愛繪畫,耶穌會傳教士(屬葡萄牙省)請求羅馬派遣善畫之士入事宮廷,以博君王親信,保護會士的性命。一七一五年(康熙五十四年乙未),二十七歲的加士的里雍尼(GioseppeCastiglione)助理修士奉遣自意大利來華,取得中文名字郎士寧。他在本國學習加拉瓦爵(Caravaggio)畫派,和前章所述林布倫畫派一樣以強光照出聖經故事的主題,把不需要特別注意的部份推入黑暗之處。不過加拉瓦爵的畫面富於戲劇性,人物衣著華麗、動作激烈,深受米蓋郎基羅的影響。光和暗的對比特別強烈,不像林布倫畫面的半陰影,引人進入默觀。郎氏雖年青,在技巧上已是爐火純青。後來王致誠修士曾在信中提到「我們有一位修士,名郎士寧,意大利畫家,非常工巧」(一)。可見十七世紀的畫人如何嚴肅地在基本功夫上從師苦學,和今日故意輕蔑學歷,以「創作」為藉口標新立異的藝術家們不可同日而語。郎氏可謂「懷抱利器」,一入宮便得太子,即後日之乾隆帝寵愛,親授「水畫法」。為依順皇帝之要求,郎士寧以中國畫之筆觸描繪珍禽異獸,奇花怪石,美人名馬於絹素上,雖稍用明暗法,但完全捨棄加拉瓦爵強光黑影的戲劇場面。一般來說,藝術家視自己的風格如命。可以殺身,不可要求他們屈從別人的指示,郎氏在言語或書信中從未透露不情願之情緒。必須從與他同事內廷的法國耶穌會士王致誠(Jean Denis Attiret)的信中窺看此時西洋畫人的痛苦:

「余在內庭,供奉繪事,勞瘁異常。其畫室僅數間屋,不可避寒暑。冬唯設一小爐,凍則呵筆從事;夏則炎日蒸爍,室內如爐。且中國之人,概目外國人為其屬民,得蒙內廷偓用,已為異數,榮幸無比......余則淡然漠然......唯從神之道、神之意而已。終日雖供職內廷,實不啻囚禁其中。幾無祈禱之暇,不得領聖事之機,又執筆之際,多端掣肘,不能隨意發揮特技......。」(二)這樣的鬱鬱,郎氏從未表現,且對王修士慰勉有加。從郎士寧的作品看來,他似乎發現了國畫的新天地,抱持樂觀的態度。記得故宮博物館曾舉行郎士寧特展,觀者蜂擁。他的作品雖不見於意大利藝術史經傳,卻深得中國民眾賞愛。事實上,已經名躋世界藝術史了。郎氏之貢獻,不僅在融合中西藝術,另創新格,取得持東方藝術牛耳的中國人之認可,更在於他因親近乾隆皇帝,屢次冒死求恩,救同會傳教士們於臨頭之迫害。國人論畫品以作者的人品為根據,則郎氏之人品,足可解釋其畫品之完美了。他和同會王致誠(Attiret)、蔣友仁(Benoit)及艾啟蒙(Siehelbarth)等人以繪畫、建築,以至於陶瓷新釉及畫法,對中國藝術界有深刻而廣泛的影響。可以說自從耶穌會士「染指」我國丹青之後,很多霸臨世界的中華名作,如故宮長廊彩畫,粉彩精瓷,樓台長卷(如清代所改臨的清明上河圖)及帝王狩獵、閱兵等長軸,都是耶穌會士的貢獻。在短短的一百年之間,中西又一次會面,使我國傳統藝術,沐受十七世紀西方巴洛克式的洗禮。

在宗教藝術上,這次會面的成果有相當重要的意義,雖然代表作品極少,這我一字一句抄錄剛恆毅樞機在「傳教區基督宗教藝術」一書中的記述:

「把中國藝術用於禮儀的原則,雖在理論上缺如,卻由有關一些事實的文獻所肯定。這些文獻很零散,但非常有意義。它們顯示上述原則在傳教學上有比表面上看來更深入的根基。而今日所宣導的理論,並不全是嶄新的,也不是主觀的。

我們已經提到幾項有關中國基督教藝術的貢獻,但最有意義的證據是由著名歷史及中國文化學家戴里亞(Pasquale d'elia)在『中國基督宗教藝術源始』(Le Origini del l'arte Cristiana Ciness)一書中所提出的。該書於一九三九年在意大利皇家學院的贊助下出版。

戴里亞神父講到耶穌會士羅如望(Giovanni de Rocha, 1565-1623)所發行玫瑰經小冊。這位傳教士攜有同會納荅耳(Girolamo Nadal)「福音思考及默想」一書,將此書交由一位工巧的中國藝人做成版畫。後日勞弗(M.B. Laufer)在陝西西市府所發現之六幅絹畫可能以此書為原本。

此外有一十七世紀的聖爵,現存威尼斯,以及一張十八世紀的聖體碟,均為中國式樣,今存於倫敦維多利亞及亞爾伯博物館。

也應提及當時侍奉於大內的郎士寧、王致誠二修士及艾啟蒙神父。他們均用中國風俗,其繪畫甚受推崇及珍貴。但至今未發現他們有任何宗教題材之作品。我的確曾經在北京故宮博物院找尋,但一無所獲。兩年前在北京城外一所住宅內發現兩張圖畫,沒有署名,但按其風格式樣,定是郎士寧的作品無疑。畫中是聖彌額耳總領天神及護守天神。此處刊登其照片。因為它們是中國繪畫基督化最可貴的文獻。

在建築方面,中國內地省分有幾座中國式樣的教堂,由於缺乏建築大型教堂的資源,且運用當地建材,不得不以較大的自由來表現其藝術言語。哈萊斯坦(Halerstein)神父於一七四五年的信中提到湯若望(AdamSchall)神父曾築起一寬敞雍容的中國式教堂,但後來竟遭其神兄弟們改為歐式。」(三)

從這段短短的文字,可見十七世紀的耶穌會士們抱著利馬竇的精神在宗教藝術中國化上盡了相當大的心力。不過郎士寧等人既無創作的自由(在宗教作品上未署名),有些傳教士也不參與中國化的運動,反力圖歐化、倒行逆施。其後禮儀之爭起,教難頻仍,直到拳匪之亂,將中西藝術交匯的一朵奇葩──圓明園付之一炬。我們無緣見到耶穌會士們努力的碩果,實在可惜。到了二十世紀,當剛恆毅總主教任教廷特使,解除了禮儀之爭加在中國教會身上的枷鎖,又以其藝術家的根基,傳教士的精神起而提倡中國式宗教藝術時,在西方歐洲已進入現代藝術的領域,摒棄一切宗教影響了。

一九五六、七年,剛樞機曾命我撰文表達對中西式繪畫合併用於宗教藝術的想法。我以「東食西宿」的故事稟告兩種藝術的徹底不同──西方重形,東方重神。技巧上也毫無相同之處──西方重遠近、光暗、色彩、比例;東方重用筆、用墨。因此二者無由相混。此文曾刊載於羅馬觀察報,惜本人未收藏。剛樞機則在「維護宗教藝術」一書中引用我的文字(四)。當時我甫自溥心畬門下畢業,正從羅馬寫實派名師習油畫。發現兩個藝術之間的鴻溝,又深又廣。對郎士寧的作品也不能欣賞,但多年從事藝術工作之後,逐漸能包容古今東西無數流派,才開始了解郎氏的中西畫法配合得多麼巧妙,真是天衣無縫。他的國畫筆法猶勁秀麗,不亞於當時的待詔們。而西洋式的寫形傅彩則遠勝過惲南田等大師。他的兩幅天使像不是水墨,而是濃彩繪成的。這種筆法,極實用於教堂內外的大幅壁畫。為巨大的篇幅,水墨不能盡其職,往往一些廟宇的彩畫因作者缺乏西畫訓練而笨拙可笑。宗教藝術是決不可引人發噱的。

畫是向大眾宣講的藝術,禪宗水墨畫是引人靜觀的藝術。為宗教藝術中國化,我們需要兩方面的人才。不過最要緊的是作者心靈上的修養。為台灣潮濕炎熱的氣候,室外的圖畫以馬賽克鑲嵌最為適宜。設計其圖形者,若有米蓋郎基羅,真福安覺理各,郎士寧,及十九世紀那比斯畫派(Nabis)的赤誠,則以藝術為基督宗教宣講真理,目標可達矣。

郎士寧繪護守天神及聖彌額爾總領天神。此二幅非郎氏最佳之作品。原由河北省鑲黃旗主教友家收藏,最後流入剛恆毅樞機之手,現在在羅馬。(張奉箴神父講述)

第十一章

本位化的困惑

一九二二年,即中華民國十一年,剛恆毅主教奉使來華,為宗教藝術本位化帶入了新的領域。這位「改寫中華教會和傳教區歷史的人物」(剛恆毅樞機回憶錄,主徒會出版第七頁)也是一位藝術家,他青年的雕塑作品,深具寫實主義的作風,以「小難民」,「沼澤工人」等,令人似見莫里羅(Morillo),古爾培(Courbet)二人的繪畫。一九二一年他受任斐烏梅(Fiume)主教,次年便被派來華任第一位宗座代表。面對尚未解決的禮儀之爭,以及庚子後中西關係惡劣的種種後遺症(包括保教權),他一面完全參與中國人的生活方式(睡硬床、騎毛驢),一方面大力造成教會中國化(建立聖統)。一九五八年他去世時,中國教會已在海內外長成福音比喻中的大樹,能獨當一面、面對迫害與分裂的危機。而這位偉大的宗徒,永遠保留著藝術家的心和眼睛。若說在教務上他親逢教宗庇護十一世、王老松樞機、雷鳴遠神父等風雲英俊,在藝術上他又躬沐唯一對宗教藝術關心的庇護十二世的春風化雨。所以他也注意到傳教區的特殊文化之美,尤其中國。一九二三年他居然專就傳教藝術的問題寫了一份報告書,其中他提出四點:(一)在中國,西方藝術是一種錯誤不適宜的風格(尤其建築式樣,與中國風景決不配合);(二)外來的藝術只能助長那種已極普遍的成見,以為天主教是一種洋教;(三)宗教藝術的偉大傳統,教訓我們,應該採納各地的各種不同風格〔註(一)﹞;(四)中國的藝術很美,可以多方加以利用。

這封信發表後引起人們熱烈的興趣,也激動了有些人的反對。剛主教於一九二五年聘請本篤會士阿達培篤˙格來斯尼克特(Adablerto Gresnigt)來中國修繪北平輔仁大學,香港及開封兩座總修院、安國和宣化主徒會聖堂的圖樣,並主理一切建築的工事。從此天主教建築進入蒼松翠巒的中國風景。一九二九年主教在北平參觀陳緣督個展,「發現他有一種特殊的技巧,能把外在的物質事物,用富有精神詩意的筆墨表現出來。」遂為他講解福音,鼓勵他以國畫技巧描繪聖母聖嬰。一九三二年陳氏由剛主教親自付洗,聖名路加。後來他受聘為北平輔仁大學的教授。在他周圍聚合了一群宗教畫家,按剛公所用的字眼:「他們都閃耀著最初公教畫家的光芒。中國的繪畫藝術,給宗教的題材,提供了富有精神意味的優美形式;而宗教題材則給那些中國畫家一種新穎、高貴、光明而有力的主題,因而使中國古老的藝術,起了一種真正的革新」。經以上的文字,可見剛公對這群畫家有多少期許,對自己所提倡的改革運動,有多少信心。為這藝術團體他在上海和北平舉行數次畫展,得到美滿結果,傳教雜誌,無論天主教和新教,都爭相刊登。剛公在筆記中列舉陳路加的門生,計為王肅達、陸鴻年、華洛加、李鳴遠和徐志華,最後一位於一九三七年去世。筆者於九0年左右曾為加州大學利氏學社整理其所收藏的宗教畫,以中國人的水準來鑑定這幾位門人的功過,王肅達與陸鴻年的技法可謂無懈可擊,其他諸人則生澀且無創造力,有精神力量者王肅達一人而已。

筆者留學羅馬時,陳路加及陸鴻年的作品由意大利印刷公司製成絹底小聖像,流行極廣。中外人士都珍愛它們。這些聖像都身著中國古裝,面目或似古代中國人,或稍為歐化,小耶穌的馬槽在雕樑畫棟之間的格格不入,與哥德式教堂在蒼松峻嶺間的格格不入,其實不相上下,但它們的藝術價值極高。在這群畫家以後,不再有大師級的藝人獻身宗教藝術。民初教會改革高峰時的英雄人物已渺。二次大公會議後教會集中心力於社會問題,不再見屢次演講撰諭鼓勵藝術工作的「天使神牧」庇護十二。而剛公於晚年在羅馬所栽培的青年藝術家們也分散了,尤其留在中國大陸的幾位。陸鴻年在政府要求下繪麥積山佛像,剛公最後的筆記中提到的劉秀斌在藝術上已落後千丈了。

加州的利氏學社和沙勿略會近年來都曾展出中國宗教藝術,但再不能引起剛公時代的廣大反應,原因何在﹖

一、中國已脫離崇洋反洋的尷尬時期。宗教藝術的本地化仍是極重要的工作,但所謂「本地化」必須考慮到今日中國人的心態。不論在大陸、台灣或僑民團體中,中國社會是多元化的。我們非常歡迎傳教士們把他們的文化帶入,因為已經不怕外來的文化傷及我國的傳統了。所以西洋技法的採用,能豐富化表達的詞彙。

二、中國人對世界的知識很豐富。商業、文化上都與西方往來頻繁。教友們對聖經也有廣泛的了解,不僅其意義,且其地理、歷史、文學等背景也不再陌生。福音中人物的衣著、用具和馬槽、水瓶、酒器等,一般人都知道是甚麼樣子的。勉強把「聖母畫成觀音,聖父畫成壽星」(一位大力提倡本位化的神長對畫家們的要求),反而使人覺得不倫不類。

三、西洋的宗教藝術,自十九世紀已不屬於主流的地位。市場的需求刺激供應。供應方面也進而努力製造市場。沒有一種藝術風格的丕興,不是一群藝術家共同建樹的碩果,單槍匹馬,即便身懷絕技,也無法製造「氣候」。當藝術失去教廷、政府甚至私人的支持,而退出大舞台之後,便不再能把傑出的作品提供給世界,也不能再向競競求上的藝術家們提出挑戰。米蓋郎基羅與拉斐耳之間的鉤心鬥角,刺激了雙方的自我超越。但若沒有教廷給他們作啦啦隊,他們怎會碰面﹖我國在特殊的政治局面下,基督宗教的藝術更是式微。

四、宗教藝術有其特殊的使命,首先,它是為給觀眾宣講,古代書籍尚未流行時,藝術是宣講最佳工具,宣講的使命,排除一百年來風靡藝壇的抽象作風。剛恆毅樞機在世時正值抽象藝術的黃金時代,他曾為文力劈「現代藝術」。他敢於針砭的,正是當時被捧上寶座的幾位「英烈」,如畢迦索、馬蒂斯、哥布西埃(Corbusier)等人,難怪他的聲音被掩埋下去。在今天二十世紀的末期,人們又已對「不見形」的藝術感到厭倦而尋求形象。取出樞機的著作恭讀,驚奇地發現其中包含無限的真理。因而敬佩他的擇善固執。但一百年的摧殘,已大傷有形藝術的元氣。宗教藝術受害更甚。

五、剛樞機記載他為北平的畫家們舉行展覽後,「那些畫家的名字曾在所有的傳教雜誌上出現。」這短短的一句話卻反映了本位化的宗教藝術消極的一面:喜愛著古裝,漫遊於朱樑畫棟或站在五色祥雲上的聖母的是西洋傳教士而不是中國民眾。其主要原因是題材和內容多由傳教士所灌輸,對中國人心靈的需要,好似隔靴搔癢。再者,真正欣賞中國文化的是西洋傳教士。正如中國京劇團赴美表演時除去一切唱工,只推出武功和舞蹈,西洋人提倡的中國藝術也以圖案和色彩為主,對筆法、詩境、墨瀋等並不了解。結果所產生出來的作品,也不為中國人所看重。剛公若生於今日的中國,會看見中國人自己起來提倡宗教藝術的,斯人已渺,重要的工作由誰繼續﹖

一九五四年筆者在剛公提攜之下,由羅光蒙席(後升台北總主教)相助赴羅馬留學。為我付洗的劉宇聲神父是引領我從事宗教藝術的啟蒙師。從一九五四到一九五八年剛公去世,我看見他怎樣以私人的積蓄,資助亞洲各國的留學生,只要有一件像樣的作品,必由當地的神職人員送到剛公面前,而老人也必買不誤。筆者的聖像畫也是剛公領先購買。唯老人不苟言笑,令人敬畏。在剛公的影響下,耶穌會所指導的「學生傳教軍團」(League Missionnaire des Etutdients)也為傳教區來意留學的學生舉行本位化宗教藝術展覽,並以其刊物(Gentes)推廣此工作。

剛公從未指定我任何題材,也未命令以怎樣的衣冠加於耶穌或聖母。反之,他不只一次命我撰文解釋風格的由來及意義。一旦文章發表了,他會召呼鳴遠服務團的小姐「先睹為快」。我畢業時前往與剛公道別,他已病重。向我說:「我要和你在一起,永遠!」(Saro con te, per sempre)!這句話深深銘刻我心,也是我旅美二十年後又回來服務的原因。

剛公死後,羅主教、王尚德蒙席、白祥副主教等繼續培植中國藝術方面的留學生,直到台灣教會將他們喚回祖國,一個燦爛的時代便結束了。

轉眼又過了三十年,中國教會在新發展的工商社會中,面臨許多新的挑戰。筆者曾為保祿孝女會等的出版社畫過不少聖像。在六0年代,光啟出版社正式要求我或改為現代藝術半抽象形式,或不再用我的作品。結果是我的作品不再被錄用。有時,藝人真必須享長壽,方能看見一個艱難時代的過去!現在具形藝術再次抬頭,青年學生則責備我的聖像,好像「孟母教子」,直到我為德來修女會的大幅壁畫問世,學生們才說:「好了!」關於宗教藝術如何適應時代,又堅守本位的崗位,下一章當作詳盡的結論。

陳路加,王肅達,陸鴻年三人之作品。陳路加因筆墨有緻為中國畫壇所認可。陸鴻年因艷麗繁雜受西洋人喜愛。

第十二章

大公會議後之展望

在前面一章中筆者曾概嘆教會不再有天使神牧庇護十二世以宣講及通諭提倡宗教藝術。但其梵二的實踐精神,並未排除對藝術的注意。在禮儀憲章中把最後一章全獻給「聖教藝術」。在一二二條中說:「慈母教會過去常是藝術的愛好者,並曾經常要求藝術的崇高服務,特別為使有關敬禮的事物,真正表現高雅、和諧、美觀,成為天上事物的記號與象徵,教會也不斷造就藝術人材,教會時常作藝術評審,分辨藝術的作品是否適合信仰、虔誠、宗教的傳統法則,以及是否合於神聖的用途......,教會也准許按照時代技術的進步,在質料、形式、及裝飾方面,有所改進。」

細讀上面的文字,筆者對「慈母教會過去曾......」幾個字深覺感慨系之。至於「教會時常作藝術評審」一句,似乎更是「過去式」,自十九世紀的法國,藝評家已操有藝術工作者生殺的大權。如佐拉(Zola)、布德萊爾(Baudelair)等人,都不是「教會」的人。現代藝術的老板、教師、保姆已不是「大師」們,而是藝術評家們。若教會提倡一個有活力、有說服力的宗教藝術,真應從文字上著手。剛恆毅樞機所著:「隱形的天主」一書,其立論之明確,足可與當時藝評大家分庭抗禮。他批評學院派的泥古不化,也責備現代藝術的故作醜惡。他列舉各時代大師的模範,指點宗教藝術應取的方向。今日藝術的質料、形式,是否「有所改進」,更是值得疑問的(比如「普通」的質料──廢鐵垃圾等......「壞畫」(Bad Painting),七0年代形式等.......。教會若想把宗教藝術帶回藝壇的主流,的確應進一步深入了解今日藝術的功過,否則如何適當地加以針砭及褒揚﹖

第一二六條:「為甄別藝術作品,地方當權人應徵詢教區聖藝委員會,並在必要時,徵詢其他最精通的人士。」這兒,首先要假設我們的教會設有「聖藝委員會」,然後,要假設教會能與今日藝術(Contemporary Art,因現代藝術Modern Art的時代已過去)能建立不失尊嚴的交談。

第一二九條:「修道生在研讀哲學及神學時,也要學習聖藝術的歷史及其發展,並要學習聖藝術所應依據的健全理論。使他們能夠珍視保存教會的古老遺產,並能為藝術家在創作時提供建議。」

這似乎是一個烏托邦的遠景。梵二文獻中文版於一九七五年十二月初版,至今已有二十七年了。上面的兩項假設,何時能成為事實呢?教會的確在很多的戰線上耗用了龐大的人力物力,但藝術文化這一條戰線,實在不容忽視。筆者提出基督教在香港,大陸二地的努力,為天主教會作一參考。

在中華文化的地區,現在有兩個中心,正致力於宗教藝術的推廣,一是香港道風山,由基督教路德教派主持,一是南京金陵神學院,自然是在政府的規劃下。贊助者是愛德基金會(Amity Foundation)。筆者於九七年四月訪問了道風山的鍾立崑先生及金陵神學院的何琦教授。今將此二地的工作方法略作報告。

道風山由艾香德牧師(Johannes Prip-Moller 1881-1954)所創立,他請一名專門研究中國及廟宇建築的丹麥建築師設計一個並不「西化」的地方,成果是一個幽雅、高貴而簡單的建築群。包括聖堂、會議室、賓館等。神學院和退省中心也在環抱之中。一九四七年設立了繪瓷部,在修竹白垣綠瓦之間,一間小小的工作室。鍾立崑先生和兩位助手正在瓷碟胚上畫傳統的國畫圖樣。我原以為是抄錄王肅達的作品,後來才知道是鍾先生的設計,樣數不多,售價低廉。比起一般在香港出售的大批繪製人造緞面的聖母像,這些彩碟的品質相當的高了。購買者也是西方傳教士或遊客,國人,尤其基督教徒,並不問津。筆者個人的感覺,鍾先生本人的目光更為遠大,他成立了基督徒藝術協會,聯合香港對宗教藝術有興趣的青年藝人努力「接受這時代的使命,普及與宏揚藝術神學;支持基督徒藝術工作者成為宣教同工;推行基督教藝術教育,使基督教蘊藏中華藝術文化,具有影響當代文化的力量,提升文化水平,以基督教藝術演繹許多人生心靈上真、善、美的啟示。以此抵銷現社會之低俗潮流文化,應付時代哲理與科學思想的衝擊」(該協會「宣志」節錄)。此協會的活動有演講、示範晚會、美展等,均引起民眾普遍的興趣。示範晚會來參觀者可謂車水馬龍,展覽會的作法仍極少聖經教義宣講式,卻多以花鳥、山水、靜物等加以聖經章句的標題。希望以後能推出「神像式」(ICONIC)作品(筆者感覺這並不是因為基督教反對神像,因為南京金陵神學院的作品全是神像式的,往往刻意從拜占廷式神像汲取靈感)。

鍾先生為信義宗神學院所作書法及瓷磚繪畫大幅、清新雅緻,極值得天主教會建築裝飾之效法。因為至少在台灣,天主教會的聖堂及其他建築都有失於過份「熱鬧」而缺乏藝術品味,往往由未經專業訓練的熱心工人任意「塗鴉」,令人哭笑不得。

道風山的繪瓷部有一間小小的店面,除展示瓷碟彩繪外,還有大批手織掛氈、剪紙、貼畫(COLLAGE)和濃彩繪畫作品、色彩鮮明、構圖嚴謹、題材豐富。這些全是來自南京金陵神學院的作品。而這些作品是在何琦教授的指導及設計或共融之下所生產的。筆者往訪何琦教授時並不知道金陵神學院與道風山之間的合作,只因十年前去南京演講,與初抵神學院的何教授會面,有感於他深居苦思構圖的精神與前往其他學府四處演講的熱情,相信十年之後,他應有更廣大的創作成果,往訪的成果,的確不失所望。

為主持宗教藝術本位化的職責,何先生曾往西藏進修三年,浸潤於佛教藝術的構圖,彩色及精神。於一九八二年返南京工作於江蘇省美術館。一九八三年六月就職於神學院。開三門課程:基督教藝術史、美學各一學期,應用美術一年。授課之餘,致全力於創作。他的作品,稱為「低本水墨設色」,主要的素材是棉紙,廣告畫顏料、毛筆,構圖富裝飾性,色彩非常亮麗協調,使人聯想到雷東(Odilon Redon)和沙夏耳(Chagall)。人物的服飾參考我國西南少數民族,景色也以江南或雲貴為來源。由於他對聖經的熟識和深思,把一個個聖經故事以純中國人的體會活躍地講述出來,如厄瑪烏圖,復活的主走在中間,雙臂張開輕擁二徒之背,似推他們「回去,回去吧」,又似安慰他們「別怕,別怕啊。」三人都是背向觀眾,身後影子拉得很長,顯示已是日落西山,也令人感到「回頭走」的不易,這是從古以來西洋畫家們從未嘗試過的表現法,但動人心弦,似超過西洋畫作。另有聖體圖,耶穌在中間十字架上,白衣豐面厚脣年青無鬚,完全沒有痛苦之狀,也完全不像任何傳統的苦像,但令人一見便知祂是受苦後復活的天地君王。原因何在﹖當何教授告訴筆者他所參考的是釋迦像和拜占廷基督君王像,筆者真不禁叫好!

何教授狹小的工作室牆上也掛著青年油畫家丁方的作品,筆觸及彩色,令人聯想到希雷克(Blake)和表現主義(Expressionism),但其粗獷悲壯,又全是我國燕趙男兒的氣勢。「他以黃河大平原為背景,他覺得那個區域需要救贖。他常來找我,我們就討論聖經的句子」,何教授以如此簡單、自然的幾句話,講述一個宗教藝術團體分享聖經,共同創作,把基督帶到中華人民的土地上,把中國人的心靈,訴諸畫筆的工作。筆者在台灣閉門造車,真羡慕中國藝人們在愛德基金會的贊助下那樣謙遜地,祥和地一同尋求「信仰的色彩」(愛德基督教藝術中心所出版畫冊的命名,這畫冊中有作品五十二件,筆者蒙何教授准許,轉載數件)。至於已膾炙中外人口的織品掛幅,則是何教授所設計,由雲南少數民族製作的精品,「為幫助一點偏遠地區人民的生活。」(何教授)事實上,這些掛幅的文化、宗教、藝術價值遠在其經濟價值之上。台灣原住民文化至今未參與宗教藝術的創作,只可證明其「市場」不若旅遊「工業」所贊助的雕刻或飾品為廣吧。

愛德基金會為純中國人的機構,以「三自」──自治、自養、自傳為口號(中國基督教協會會長,愛德基金會董事長丁光訓牧師),以「特別提倡具有中國民族風格的藝術形式......藉以更好地立足于中國土壤上弘揚福音」(愛德基金會秘書長韓文藻)為目標,在何琦的領導下,已提供驚人的成果,不僅為國人所接受,也為西方人所喜愛。

丁牧師的序中有「也有不少知識界人士通過他們的藝術愛好接近了基督教信仰」一句話。這也說中了筆者掛心已久的一個思念:米蓋郎基羅認為宗教藝術工作者應有高度的學識﹝註(一)﹞,不會只是因為他成長於麥地琪的朝廷,耳濡目染所致,他的意見有真正的智慧。宗教藝術不是彩畫師父所能勝任的,它必須能向鄉民、商賈說話,也能與知識份子溝通。正如吾主在世時的晤談對象從湖邊的漁父到尼苛德睦。按中國文化的背景,知識份子有「一唱百和」的地位,是輿論家也是教育家,是理論者也是實踐者。我認為把宗教藝術淪為「民間藝術」是錯的。金陵神學院的作品,即便是剪紙,也有典雅的傳統裝飾風味。

當筆者以讚嘆的口氣報告基督教在宗教藝術上的成就之際,基督教也謙遜地讚賞天主教在這方面的成功:

「在西方基督宗教(包括天主教),還有東正教,就有不少藝術作品,非但素描基督的救贖功能,並且表達上主的創造(還有「再創造」)的奇能。我國的基督徒還要在這方面學習學習呢!」(李景雄博士˙﹝註(二)﹞)

不僅在西方吧。實際上,我們應該樂觀地肯定,也不只是過去,問題只在「莊稼多,工人少」,這本書是在輔仁大學的贊助之下完成的。近幾年來,筆者服務於新教堂的玻璃窗、祭台、苦路、聖像的設計與繪製,以及聖像卡片的製作,未嘗或止。可見教會樂於利用本土化的藝術,若有更多的藝術家願意提供深思精工的作品,相信必有用武之地。宗教藝術的認識的形成,也已開始,輔仁大學的應用美術系和宗教學系都已設置宗教藝術學科。好的開始便是成功的一半了吧。

鍾立崑先生在他所書製的大幅隸書瓷磚前。書法兩旁有墨竹二枝,姿狀挺秀。
道風山景物。我們看見八角亭式的聖堂,白牆上黑色的篆書,及大幅瓷畫春耕圖。後者為鍾立崑作。
道風山繪瓷部,幽篁雅築。幾位學徒在鍾立崑先生指導下整日繪製不輟。
何琦教授在他窄小的工作室裡。背後以京戲圖案繪「所羅門的判決」。
亞當與厄娃在伊甸園,所羅門的判決,和撒瑪利亞人。
劉河北作五餅二魚神蹟。 仿宋水墨苦路,為多倫多中華致命真福堂作。
仿宋禪畫苦路圖,為聖言會作。 劉河北繪上智之座,為以敦煌壁畫及古經默想為靈感來源之作品。
為德來修女會作大幅油畫。
多倫多中華致命真福堂之彩色玻璃,為全世界唯一的中國式彩色玻璃窗。
筆者將為多倫多中華致命真福堂所作玻璃窗設計交該堂建築委員會審核。

結論

縱觀自基督教文化伊始至於今日,在藝術上都運用當時、當地的觀念與素材來表現人們當時、當地對基督教義的了悟。唯獨在我國,基督宗教的洋化面目比較遲於脫胎換骨,因而嚴重的影響了福音的傳播。今日在台、港、大陸三方面的宗教界人士都已深刻明瞭宗教藝術本位化是傳教工作的當務之急。而從事本位化的工作人員負多慨嘆經費的短缺與藝術界的不合作。實際上,基督宗教今日既非政治經濟的主流,也不再持藝壇的牛耳。基督在世時如何不為世界所愛(若十五:18),今日的基督教徒也不能以財力和權勢戰勝世界(若十)。現代藝壇的病垢是求速求明顯的成功。藝術已成商品,商業社會對暢銷藝術家的要求是生產而不是創造,這決不是培養宗教藝術的溫床。所以夢想有知名藝術家挺身而出,為天主子民服務,是遠離現實的。

藝術家,真正的藝術家,需要長時間,在暗晦中勤苦學習;而藝術品的創作需要長時間,在暗晦中的思考、計劃。李景雄博士所提出的「再創造」更超越一般創作的尺度。天主是唯一的造物主,藝術家的使命是把天主所創造的美再以人的手,運用人間的素材,揉製出來,展現給世人欣賞。所以藝術家是天主的合作者,也是以造型當作語言的先知。今日願為這樣的理想而獻身者,恐怕極少吧。

而藝術作品更需要千百年的時間,從千萬件悅目的作品中逐漸脫穎而出,展示其獨一無二的價值。藝術家們誰為千百年後的自己擔憂?今天作明星,明天淪為渣滓,有何不可。普普藝術「大師」安弟沃豪(AndyWarhol)的名言是:「我們人人都可以成名十五分鐘。」以成名十五分鐘為人生目標的藝術家也不會對宗教藝術發生興趣。

教會決不能和商業社會競爭,搶奪暢銷藝術家,但她好像一位慈母,能以耳提面命造就美的宗徒。本書十二章所引用的梵二文件,深望我國教會予以聆聽!

慶祝千禧年是去年全世界各階層、各行業的一個「大計劃」。不論政治界、商業界、宗教界都以此為題材,挖掘新的口號,想要把握「時代的徵兆」(路十二:56),在「新天新地」(默二十一)中插上一腳。凡高唱「帶領世界邁入新世紀」的領袖們,他們的使命感與生意眼是平分天下。二十一世紀的工商社會擁有一批精銳的新默西亞。美國的天主教會也不甘寂寞,堪薩斯城的天主教雙月刊「國家天主教報告」主辦了一次基督造像競賽。中國時報於八十八年八月二十日公佈了該雙月刊的「參賽條件」:「這次競爭注重的是前所未見的新意,如果以傳統耶穌面貌的作品參賽,不太可能得獎」,因為:「為甚麼在廿世紀末,創新、可以打動人心的耶穌形像出現這麼少,是否這個時代的精神排斥默西亞和救世主呢」?

結果,高中榜首的是一位面似女性的黑皮膚耶穌像,眼睛像亞洲人,衣服像道明會修士,背景是懸在空中的一根印第安人的羽毛和一幅中國道家的陰陽魚。這樣的耶穌既無種族歧視也無性別歧視和宗教歧視。但實際上,是一些表面皮毛的大雜燴。它若打動人心,怕打在錯誤的地方吧。真正的包容,不是男扮女裝,而是讓男女兩性各自有其發展特點,互補互成的空間。天人之間也是一樣。基督在世時其一舉一動,一言一行都使當時的人們驚異他具有一種非凡的權威(谷一:22)。宗教藝術家不論在那一個時代,那一個地域,都知道他們描繪的不只是一個「人」,更是一位「天主」。歐瑟亞先知的名言:「我是天主,不是人」(歐十一:9);耶穌基督的教誨:「你們要完美一如你們在天之父的完美。」(瑪五:48)是藝術家們惴惴不可忘懷的。他們要帶給人類的是一位「留在世上卻不屬於世界」(若十七:14)的,降生為人的天主形像,好使世人面對這形像也能超拔汙泥而躍入青天。所以宗教藝術家所應擁有的品質,不是天主教報告雙月刊所要求的「爭議性」,而是宗徒和先知們所擁有的「說服性」。爭議性製造了不少新藝術形式和藝術「明星」,但宗教藝術不是這個圈子裡的東西。耶穌基督的腳上沾滿了巴勒斯坦的塵土,祂吃著約旦河的烤魚,但凡看見祂的人,都不免說:「在世人中你是最美的!」(詠四十五)如何表現這人性的天主,天主性的人?讓表現者是一個腳踏實地的人和深深結合於天主的祈禱者。本位化並不完成於辛苦的研究、熱鬧的討論,而完成於一個「人」的身上。雷鳴遠神父、剛恆毅樞機、吳經熊博士等本位化的先知,都在他們本人的身上先完成中西文化的交融,而後手執梅瑟的枴杖,信心十足的踏入本位化工作的洪流中。本位化的藝術工作者,也必須一方面具有高度的技巧素養,一方面對本國的傳統文學、歷史以及現今的社會狀況都有相當的了解與投入。他應該是一位熱愛天主、也熱愛生命,對「再創造」的使命感到自負,對水銀燈輕視的人,他應該是一位全才。

這樣的全才其實不乏其人。乏者,願挺身而出,從事一件不立竿見影,卻要求「相信不可信者」的信德的高貴工作。願有同樣志願的朋友們共勉之。

關於本書插圖

藝術史就是「看圖講故事」。若眼睛看不見,贅長的文字也無法說明每一時代、每一地域、每一位大師的「風格」。剛恆毅樞機很欣賞我國所用「風格」二字。他說:「風」是一股生活的靈氣,「格」是一個劃定的界限。一內在精神,一外在規範,二者互相配合而成為完美的生命。本書從東西兩大藝術傳統提出來的比較資料,也是說明兩個文化的來源與發展,在內涵與外表上,都有相同與相異之處。要會通二者,創造一個新風格,必須遵守孔子「和而不同」的態度。

藝術史的講述者也有其個人的風格。從西方的凡沙里(Vasari)、中國的張彥遠,到今日每一作者的所見都有所不同。筆者本是畫家,從溥心畬老師和羅馬藝術學院兩處得來而融會於一身氣質(風)和技巧(格)也極不同於只有淵博文字而不善丹青的藝術史家。所以決心自己模擬每一西方和東方藝術的遺產,這就是筆者個人的藝術語言。工作相當吃重,但當我模擬古人作品時,發現大師們的刀斧、筆墨、構圖所表現的感情、意義、神聖與人性,都崇高、細膩、深邃到極點。深望藉我的一支鋼筆與一支毛筆所圈點出來的美,能使讀者更接近於古代大師們

不論西方雕刻的一肌一骨或中國圖畫的一筆一墨,筆者所求是傳神而非精確的複製,一百多幅非拍照的插圖,是本書特有生命的所在。

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